Dans le cadre de l’avant-première de son premier film Grave, qui sortira en France le 15 mars, Julia Ducornau a accordé une conférence de presse aux journalistes réunis au Comoedia. ArlyoMag était bien sûr de la partie et vous fait partager cette rencontre !

Il y a deux jours Morgan Simon était au Comoedia, vous le connaissez bien, vous avez travaillé avec lui. Il y a un point commun dans votre cinéma, peut-être un point commun générationnel qui est un attachement viscéral à la question de l’organique. Alors d’où est-ce que ça vient et où est ce que ça va vous mener ?

Alors je ne peux pas parler pour d’autres cinéastes, mais de mon point de vue évidement la question de l’organique est au centre de ce que je fais depuis toujours. Même le premier petit court-métrage pourri que j’ai fait en commençant à la FEMIS était de cet ordre-là. En tout cas, je serais très curieuse de connaître la réponse de Morgan à cette question. Personnellement, tout dans ma démarche est organique. Mon intérêt pour le corps existe depuis que je suis petit, mes parents sont médecins, je pense que ça a nourri beaucoup de fantasmes chez moi. Et du coup même mes premiers amours, dont je parle tout le temps, Cronenberg et tout ça, c’est des choses qui traduisent bien le fait que le corps pour moi ait toujours été un sujet qui était passionnant par sa trivialité, et son aspect ontologique et humaniste d’une certaine manière.

Je me dis toujours que quand je fais mes films, je parle d’abord au corps des spectateurs avant de parler à leurs têtes. Je trouve ça intéressant, c’est ce que j’aime chez Cronenberg notamment et chez plein d’autres : j’aime beaucoup l’idée de ressentir avant d’analyser, et les films où je prends le plus de plaisir sont comme ça. Et c’est ce qui  a encore plus d’importance sur un film comme Grave où je lie ombilicalement le spectateur avec une jeune fille qui devient cannibale. Du coup la question de l’organique entre le film et le spectateur est hyper importante puisque mon enjeu était de créer un rapport qui irait au-delà des a priori qu’on pourrait avoir sur ce personnage. Ça m’intéressait qu’avoir de l’empathie, de l’affection, avoir peur pour quelqu’un qui se révèle être comme ça ; et qu’est-ce que ça dit de nous aussi en tant que spectateur ? Est-ce que ça fait de nous des monstres ? Je ne crois pas. Est-ce que manger de l’être humain dans notre regard ça fait d’elle un monstre ? A priori oui. Mais à la fin du film, est-ce qu’on peut dire qu’elle est inhumaine ? Non. Ça donne lieu à un questionnement humain et moral que je trouve essentiel. Et je trouve qu’il n’y a pas mieux que la grammaire du body horror pour poser ces questions-là de manière vraiment organique et profonde.

Et est-ce que cela implique aussi une écriture sensorielle particulière ? Dans le son…

Ah oui à fond ! Partout absolument, et vous avez raison de le noter ; il y a un travail colossal sur le son dans des choses que vous n’entendez peut-être même pas et qui sont faites pour vous faire éprouver une sensation physique. D’ailleurs la pensée de la  lumière sur le film rejoint cette dynamique-là. Cette empathie, elle est créée parce que toutes les scènes de cannibalisme sont traitées à la lumière de manière très réaliste, pas naturaliste, c’est-à-dire que les sources sont dans le champ, on les voit, elles sont légitimées. Donc du coup on a un truc qui donne une impression d’immédiateté, et parfois de suffocation évidemment, parce que c’est très proche. Et donc à cette endroit pour moi la lumière elle questionne aussi ce raisonnement. La manière qu’à Ruben Impens de l’éclairer avec moi c’est justement de ne pas la montrer comme un monstre même si ce qu’elle fait est absolument intolérable. Grâce à la lumière on réussit à être dans cette chambre avec elle.

À l’opposé, toutes les scènes domestiques, et de comédie, qui sont plus acceptables par nous, qui nous détendent et nous mettent à l’aise, elles vont toutes, à la lumière, avoir un twist qui n’est pas du tout naturaliste, réaliste, qui n’a rien à foutre là en fait. Par exemple dans la scène où ils sont dans la cour avant que le sang tombe, ils ont tous la moitié du visage éclairé en rouge sans raison. Et pourtant on s’est dit ça peut être intéressant parce que ça va créer une tension dans la scène qui va en fait rappeler le rouge du sang et nous faire anticiper quelque chose qui va arriver. Comme ça ça fait pas la vieille blague potache ! Paf ! y a un truc qui leur tombe dessus. On crée une attente dans la scène. L’idée partout c’était vraiment de rendre la domesticité étrange pour créer ce sentiment d’appréhension et pour pas que d’un coup, quand elle mange un doigt, ça sorte de nulle part.

Et la question du bizutage dans tout ça ? Est-ce que c’est l’humilier pour favoriser un peu l’empathie du spectateur ?

Ah ben absolument. Après, pour moi, l’humiliation c’est un truc un peu ras les pâquerettes. J’ai choisi le bizutage parce que pour moi c’est un establishment. C’est quelque chose qui, malheureusement aujourd’hui, est très actuel, va régir sa vie de manière absurde. Elle ne pourra rien faire contre ça parce que c’est la loi, c’est la règle. Instinctivement, je savais — compte tenu des temps que nous vivons — que tout le monde allait se rebeller contre ça. Que d’emblée on serait forcément avec elle. Parce que qui a envie de se prendre des raclées ? De se faire traiter de pute ? Qu’on lui dise comment il/elle doit s’habiller ? Qu’on lui dise de marcher à quatre pattes comme un animal ? Personne évidemment ! Le bizutage c’est pas du tout le centre de mon film mais c’était un contexte qui était nécessaire pour faire naître cette empathie dès le début.

« Je me dis toujours que quand je fais mes films je parle d’abord au corps des spectateurs avant de parler à leurs têtes »

Comment est-ce qu’on arrive à convaincre des comédien.ne.s sur un tel projet ? J’imagine que certains auraient des réticences ?

Non pas du tout. Déjà, avec Garance, c’est notre troisième film ensemble. Elle a commencé dans mon premier court-métrage elle avait 12 ans. Depuis on est très amies et en plus on a une vraie relation de confiance. Le truc c’est qu’à partir du moment où les acteurs comprennent qu’il y a un fond derrière, un questionnement, que j’essaie de mettre en scène une pensée et qu’ils comprennent mon cheminement ;  ils l’acceptent puisqu’ils veulent défendre une idée du monde, du cinéma, de soi, de tout. Après le sang c’est complètement anecdotique.

Par contre — c’est drôle —, pour la première fois, je me suis vraiment confrontée à diriger des acteurs avec leurs prothèses parce que c’est la première fois que j’ai autant d’effets spéciaux. C’est drôle parce qu’on sent qu’on est dans une autre famille de cinéma, en fait il faut qu’ils fassent un effort d’imagination colossal pour vraiment croire à ce doigt, à cette jambe. Et normalement si mon travail est bien fait depuis six mois ils y croient avant qu’on arrive sur le plateau. Je suis pas du tout pour parler du scénario sur un tournage mais sauf à ces endroits-là pour rappeler que c’est pas juste un bout de silicone.

Pour revenir sur le bizutage, pourquoi l’avoir placé dans une école vétérinaire plutôt que dans une école de médecine où c’est plus fréquent ?

Oui… Alors non ! C’est pareil. Peut-être qu’on en entend plus souvent parler dans les écoles de médecine parce que c’est vachement glauque vu qu’ils se font bizuter avec des bouts d’humains ! C’est d’ailleurs pour ça que j’ai pas choisi l’école de médecine. Et aussi parce que, pour moi, l’humanité et l’animalité sont au centre du film. Pour moi il faut passer par l’expérience de notre animalité pour prendre la mesure de ce que c’est que l’humanité. Et elle a besoin de se rendre compte qu’elle pourrait être dangereuse pour les autres, qu’elle pourrait tuer mais qu’elle ne le fait pas pour créer un carcan de morale. Elle a besoin d‘être en contact avec cette part-là d’elle.

Alors véto c’était logique, je trouvais intéressant que dans chaque plan on ait un rappel de cette dualité-là qui est propre à nous tous. Et mettre en parallèle constamment des animaux morts et vivants et des humains morts et vivants, qu’on se pose toujours la question : quelle est la différence entre nous et les animaux ? Entre nous et quelqu’un qui mange de la chair humaine ? Et, in fine, quelle est la différence entre deux cannibales ? Et on pousse le truc jusqu’au bout au final pour comprendre où réside l’humain en nous. Mais figure-toi que l’école de médecine au début j’y avais pensée parce que c’est le truc logique. Mais je me suis rendu compte au bout de trois jours en écrivant mon traitement que : la nana elle est cannibale, elle a faim la nuit, elle descend à la morgue, elle bouffe un bout de cadavre, tout le monde s’en fout ! Elle remonte, elle se fait pas gauler, c’est un court-métrage de dix minutes ! Il fallait qu’elle se nourrisse autrement !

Concernant le rapport au corps, il est sans arrêt mis à l’épreuve dans le film et notamment par les matières liquides qui lui tombent dessus, le sang, la peinture et l’urine dans une scène précise. Pourquoi avoir eu besoin d’utiliser ces différentes matières ?

Là je peux pas te répondre… Rien n’est gratuit dans ce que je fais mais je dois dire que moi-même je n’avais pas fait le lien entre le sang, la peinture et l’urine.

La scène de peinture notamment m’a beaucoup intriguée…

Mais la scène de la peinture, c’est très bête : j’avais besoin à cet endroit-là de ramener le bizutage dans le lieu et, surtout, de rendre la scène de plus en plus inquiétante. J’avais besoin qu’on ait peur pour elle, qu’on se dise « ah, merde ! putain ! là on est en train de la perdre ; elle va faire n’importe quoi, ça va être l’enfer ». Donc j’ai pensé à cette scène où elle mangerait un bout de lèvre au cours d’un baiser (pendant une séance de body painting entre elle et un de ses camarades). Après je me suis dit pour la peinture que c’était vraiment un délire esthétique ; on avait déjà vu du sang dans le film et, a priori à l’endroit où on est, on va être un peu blasé ; donc il fallait que je fasse ressortir le sang par d’autres couleurs.

« Pour moi, il faut passer par l’expérience de notre animalité pour prendre la mesure de ce que c’est que l’humanité »

Je me demandais sur la question du déterminisme, vous avez dit qu’elle devenait cannibale mais on a quand même l’impression que ça s’inscrit beaucoup dans ses gênes, confer la scène finale…

Pas de spoilers je vous en supplie ! Elle lutte contre tous les déterminismes dans le film, mon film c’est un anti-déterminisme au dernier degré. Le fait est qu’en tous cas pour moi le bizutage c’est un relai du déterminisme familial. Et après ça s’applique à tout, également au déterminisme sexuel. Dans mon film, j’ai essayé de montrer des jeunes gens qui se cherchent, qui se trouvent, des allées et venues, qui ont du désir pour certains corps, de l’amour pour certains êtres et tout ça en dehors des cases dans lesquelles on pourrait rentrer. Moi, je supporte pas les cadres, ça m’angoisse totalement. Donc t’as totalement raison de parler de déterminisme et surtout d’anti-déterminisme. Pour moi vraiment l’idée c’est, qu’à la fin, elle a fait bas les masques de tout.

Justement, à l’écriture du scénario comment est-ce qu’on mesure au moment où il faut passer de la vie privée à l’espace intime ?

Tout est à doser. De toute façon, dans ce que je fais, y a jamais vraiment de fluidité temporelle. Parce qu’en fait — tout simplement — j’ai une horreur des scènes d’installation, de commodité, de transition, ça m’intéresse pas de les traiter. Du coup ça donne un truc un peu saccadé forcément. Et du coup l’équilibre est hyper chaud à trouver parce que si t’enlèves une de ces scènes, ton château de cartes se casse la gueule systématiquement. Le dosage de l’intime au public c’est peut-être le moins compliqué à faire, mais quand tu fais un hybride tu peux pas te dire « ça, c’est pas grave, je le mettrai à un autre moment et les gens comprendront ». À chaque scène y a une étape différente qui va tendre vers mon climax et qui tend vers ma fin. J’ai pas vraiment répondu à ta question mais c’est compliqué d’expliquer trois années d’écriture…

Quand est-ce que vous est venu le titre du film, qui est à la fois très précis et très vague ?

Pour moi il est très précis. Mais je comprends ta question. Il est venu très tôt dans l’écriture ; c’était pas le cas au traitement mais quand je suis passée au scénario je l’ai trouvé très vite. Il est très précis et il est même triplement signifiant à mes yeux. Déjà, « grave », on le dit tout le temps : « Tu viens ? », « Ouais grave, j’arrive ! » ; « Ah, j’ai grave faim ! » ; « Je suis grave crevé » ; ce mot il m’intéresse parce qu’il est générationnel. La deuxième chose c’est que je me suis rendu compte qu’à chaque fois qu’on raconte quelque chose d’intime ou de douloureux à quelqu’un, même si c’est ton meilleur pote,  si c’est quelque chose qui te pèse vraiment, que tu l’as gardé longtemps pour toi, je remarque que plus ou moins tout le monde finit son monologue de 2h30 par : « enfin bon, c’est pas grave ». Et du coup je me dis pourquoi ? Pourquoi est-ce que tout à coup ce mot nous sert d’alibi ? Pourquoi est-ce que tout à coup il est dévoyé totalement de son sens ? Alors que « grave », c’est la gravité ; au moment où tu vides ton sac devant ton pote, la raison pour laquelle c’est douloureux c’est parce que tu peux pas t’envoler et prétendre que ça n’existe pas. T’es coincé là et tu dois dealer avec ton problème. Et c’est exactement ce qu’il lui arrive à elle dans le film : elle se prend la gravité terrestre dans la gueule ! Donc pour moi le titre est extrêmement précis.

« Instinctivement, je savais compte — tenu des temps que nous vivons — que tout le monde allait se rebeller contre ça. Que d’emblée on serait forcément avec elle. »

Est-ce que c’est vous qui avez choisi le titre anglo-saxon, Raw ? Et pour rester sur l’idée de l’international, pourquoi cette gestation de 9 mois à l’étranger avant de le sortir en France ?

Non, mais il est pas mal. Il n’y a que deux significations du coup, moi j’aimais bien qu’il y en ait trois. Notre distributeur international c’est Focus World (filiale d’Universal), et du coup quand on a des partenaires aussi gros qu’un studio comme celui-là on est quand même soumis à quelques négociations. Et c’était le cas chez Wild Bunch aussi, tout le monde voulait qu’il y ait une tournée de festivals avant la sortie. Sauf que nous on s’attendait à faire moins de festivals que ça ; et que la sortie arrive plus vite ! Et puis avec Universal on s’est dit que ce serait peut-être bien d’aller à Sundance et c’était en janvier. Et après on est aussi obligé de se caler sur la sortie américaine qui est le 10 mars et pour plein de raisons sur lesquelles je n’ai pas vraiment de prise.

Du coup, comment va se préparer la suite après le carton que vous avez fait ?

D’abord, ne vendez pas la peau de l’ours avant de l’avoir tué, mon cher ! Vous allez me porter la poisse. Moi, c’est mon premier film donc c’est un peu étrange d’attirer autant l’attention, j’essaie de le voir comme la continuité de mon travail sur le film et de pas trop me poser la question de…

Votre carrière ?

Ah ben si ! ma carrière clairement je me la pose, la question ! (rire) et j’espère que vous aussi parce que bon y a un moment faut devenir adulte ! Mais pour moi, ma carrière, c’est pas être connue, c’est faire des films. Là, je me demande quand est-ce que je vais pouvoir retourner à l’écriture de mon deuxième long qui est en cours. C’est mon plus grand objectif pour l’instant.

Comme le film est passé à Toronto, vous savez si Cronenberg a vu le film et s’il l’a aimé ?

Oui, il l’a vu ! Et il l’a aimé, j’ai eu la chance de le rencontrer.

La musique tient de la place dans votre film : celle du film et qui est écoutée par les personnages. Comment vous faites votre choix ?

Alors évidemment le score c’est un gros travail avec J. Williams, beaucoup de créations ensemble et je tiens à dire que c’est un génie. Alors pour The Do qui est la chanson de la première fête, c’était Garance qui me l’avait faite écouter il y a très longtemps et je lui avais dit que si on arrivait à faire Grave je la mettrais dedans. Il y a un super travail de son qui est fait sur cette scène avec le mixage de la musique et le bruit des figurants, le travail en général sur cette scène était absolument colossal. C’était vraiment techniquement une des plus formidables et ambitieuses à faire ; vous avez sûrement remarqué que c’est un plan-séquence…

Justement, les figurants sont très remerciés au générique. Comment l’équipe a travaillé avec la figuration ?

Je les dirige tous un par un. J’adore travailler avec la figuration : plus il y a de gens sur le plateau, plus je suis contente. Pour les scènes de fête, je les ai vraiment dirigés un par un, et surtout pour la première qui est un plan-séquence, pour que chacun ait conscience de ce qu’il doit faire lorsque la caméra passe. C’était vachement de taf mais ils étaient super. J’ai fait un vrai casting de figuration pour créer une promotion de l’école, et pour que même quand on est sur des scènes un peu anodines et qu’on voit quelqu’un passer on se dise : «  ah tiens ! je le reconnais, il doit être dans sa classe », pour qu’il y ait une cohérence visuelle. Du coup, c’est des gens qui nous ont suivis sur tout le film ; et quand on fait revenir des figurants pour plus de deux mois de tournage comme ça, il faut vraiment les impliquer dans le film. Donc les diriger c’était essentiel pour moi mais surtout pour eux, qu’ils se sentent vraiment acteurs du film et qu’ils aient envie de faire vivre cet univers.

« J’ai essayé de montrer des jeunes gens qui se cherchent, qui se trouvent, des allées et venues, qui ont du désir pour certains corps, de l’amour pour certains êtres et tout ça en dehors des cases dans lesquelles on pourrait rentrer. »

On a beaucoup entendu parler de réactions de gens qui auraient été choqués par le film. Moi, je trouve que vous construisez dans le film une esthétique qui met à distance et qui humanise beaucoup le personnage.

Oh, ben je suis contente, merci. Après, il faut toujours remettre dans le contexte. Deux personnes se sont senties mal à Midnight Madness dans une projection de minuit, et internet on sait comment ça fonctionne. Après y a des gens qui se sont sentis très bien en regardant ce film ! (rire)

Justement, j’étais à la projection de Cannes et une dame était revenue vous insulter…

Ah, vous étiez au ciné-club ? Oui, ben je pense qu’on ne fait pas de bon film en plaisant à tout le monde ; alors, d’une certaine manière, je suis obligée d’accepter ça.

Vous avez beaucoup parlé de Cronenberg. Au niveau de vos influences françaises, moi je pensais à Claire Denis, Marina de Van, Pascal Bouvier…

Alors, Claire Denis : oui, c’est une cinéaste absolument hors norme et colossale. Après, en 2016, quand tu décides de faire un film sur une jeune femme cannibale, tu l’as forcément en mémoire. Ce serait être de mauvaise foi que de dire que je n’y ai pas pensée. Après, c’est pas du tout une référence du film, parce qu’ils sont très différents sur la question du point de vue. Mais son film est absolument incontournable et magistral et évidemment que, d’une certaine manière, si la référence n’est pas là pour moi, la référence l’est très certainement.

Est-ce que c’était un choix volontaire de parler du végétarisme, ou juste un moteur pour le film ?

Pour moi, c’est un outil narratif. À partir du moment où je sais qu’elle va devenir cannibale, si je veux avoir l’arc d’évolution le plus important possible, il faut que j’aille vers l’opposé. Donc je commence alors qu’elle est vierge, qu’elle est végétarienne et qu’elle sort de chez ses parents.

Comment la scène sous la couette a été tournée ?

Ah, c’était très intéressant et musclé à tourner mais une de mes préférées. Garance était sur le lit et quatre personnes de l’équipe tenaient le drap par des fils de pêche. Parce que si je posais la caméra là, on voyait que dalle ! Ela était là pour lui mettre les coups et donc pendant tout le tournage de cette scène qui a duré 4h je l’ai dirigée non-stop. On n’a pas fait des prises de 4h, mais elles étaient longues et c’était quand même intense. Je lui disais : « maintenant tu te tournes, tu relèves tes jambes, tu baisses tes yeux, tu cries, tu tapes le truc… ». J’avais les mains par-dessus parce que mon combo était au niveau de la caméra et avec les mains je dirigeais les quatre personnes pour relever et abaisser le drap pour qu’il soit bien positionné, autant que possible du moins.

Évidemment, c’était excessivement physique pour Garance, comme si elle avait couru le marathon. Mais je me dis que c’est formidable parce qu’on était tous tendus vers une forme de perfection d’artisan et de petites mains. On était vraiment au millimètre sur le drap, pour pas qu’il soit devant l’objectif et que Garance à ce moment soit en train de faire le bon truc. De la même manière, je suis hyper fière de la scène de la première fête parce qu’on a réussi à faire un plan-séquence à 300 personnes. Et c’est un vrai truc d’orfèvre pour conjuguer tous les facteurs qui font qu’on arrive à ce plan final. C’est un investissement pour tout le monde d’une grande précision et j’ai vraiment aimé tourner cette scène.

« Qui ne fantasme pas de faire des plans en scope en extérieur ? On aime tous ça ! J’aimerais utiliser le scope pour l’infiniment grand et l’infiniment petit. »

Je pense que c’est pas loin d’une première. À chaque fois qu’on a une scène de suffocation sous une couette ou de claustrophobie, on est toujours à l’intérieur ou à l’extérieur.

Dans Trainspotting ! Mais dans Trainspotting j’ai étudié comment ils l’avaient fait, mais eux à ce moment ils sont dans un délire qui n’est pas réaliste du tout. On voit l’armature métallique qui tient le drap, donc à aucun moment t’es vraiment avec lui ; mais c’est tant mieux parce qu’il est dans une transe de drogue à ce moment. Moi c’était pas du tout ce que je voulais alors il a fallu chercher autre chose.

Quand est-ce que la scène d’ouverture s’est imposée à vous ?

Elle était écrite au scénario et elle a toujours été à cette place-là. Mais à l’écriture, au scénario, elle ne m’est pas venue tout de suite ; elle est venue assez tard d’ailleurs. À un moment on faisait un brainstorming avec Jean, mon producteur, et il me disait : « mais comment elle tue, Alexia ? » et de but en blanc, sans réfléchir, j’ai dit : « elle provoque des accidents en se jetant sur la route ». La scène d’ouverture, c’était très clair pour moi, ces plans larges-là. Parce que ça fait western et je trouve que l’utilisation des codes du western est bien pour introduire un nouveau monde. Ça me parle, je pense toujours au début du Bon, la brute et le truand. Aussi parce que dans ces plans larges on voit pas très bien qui c’est, et du coup on peut se demander si c’est un flash-forward, un flash-back, se demander quel personnage c’est… Donc du coup ça a toujours été logique pour moi qu’elle soit en ouverture.

Le choix du format ?

Le western ! J’adore le western. Qui ne fantasme pas de faire des plans en scope en extérieur ? On aime tous ça ! Et puis je me disais j’aimerais utiliser le scope pour l’infiniment grand et l’infiniment petit. Je fantasmais de ces plans en scope qui soient vraiment pleins de chair, de peau, de poils. Et puis le scope c’est formidable, à chaque fois t’essaies de faire comme un tableau, ça me donne envie de peindre un truc.

Comment s’est passé le tournage avec les animaux ? C’est pas forcément évident de les diriger ?

J’avais hâte ! Parce qu’on nous dit toujours qu’en cinéma y a trois trucs à pas faire. Tourner avec des enfants, ça je l’ai fait dans mon court-métrage, donc c’est check. Tourner avec des animaux, check. Et tourner sur un bateau ; les bateaux c’est compliqué, ça je suis pas sûre d’y aller par contre ! Et donc je me disais : « quel genre de surprises ça va m’apporter ? » Mais on était quand même très aidés par les professeurs de l’hôpital qui étaient toujours là à superviser, qu’on se prenne pas un coup de vache ou de cheval dans la gueule. Et vu que ce sont des animaux de l’école véto, ils sont quand même très habitués à être touchés et auscultés. Et les chiens, qui avaient un dresseur hors pair, ont été d’une discipline remarquable. Le chien, dans la fête, il a passé 12h avec 300 personnes autour de lui, de la musique qui bastonnait ; et dès qu’on lui disait : « Djembé ? », il obéissait. Et du coup les animaux je le referai avec grand plaisir.

Je remercie les journalistes présents  à cette conférence pour leur participation : Culture au point , Pour le dire, Maze Magazine, Who Cares, Le Petit Bulletin, Radio Locale Sol Fm , Mad Movies, Les Chroniques de Chliffanger.

Laurine Labourier