Il existe des idées de cinéma qui, à elles seules, justifient l’achat d’un billet. Un homme enfermé dans un cercueil, une femme dérivant dans l’espace, un automobiliste poursuivi par un camion dont il ignore tout du conducteur. Et pourquoi pas, après tout, un plongeur avalé vivant par un cachalot ? C’est tout le plaisir du high concept, cette proposition narrative immédiatement identifiable, généralement résumable en une phrase, dont la simplicité apparente ouvre un territoire immense à l’imagination d’un cinéaste. Encore faut-il avoir quelque chose à faire de cette idée. Avec Englouti, Brian Duffield démontre qu’il est parfaitement possible de disposer d’un concept formidable et de passer 106 minutes à en neutraliser méthodiquement toutes les possibilités. Le résultat compte parmi les expériences cinématographiques les plus consternantes de l’année.
Adapté du roman de Daniel Kraus, qui cosigne le scénario avec Duffield, Englouti raconte les mésaventures de Jay Gardiner (Austin Abrams), un jeune homme parti rechercher la dépouille de son père au large des côtes californiennes. Avalé par un cachalot, il doit trouver un moyen de s’échapper avant d’épuiser ses réserves d’oxygène. Difficile d’imaginer promesse plus séduisante pour un amateur de survival. Un espace organique hostile, un compte à rebours implacable, un corps humain livré à des forces qui le dépassent : tous les ingrédients sont réunis pour fabriquer une expérience sensorielle particulièrement éprouvante. Et pourtant, jamais ou presque le film ne parvient à nous faire éprouver ce qu’il prétend raconter.
Il faut comprendre ce qui fait la singularité du survival. De Délivrance de John Boorman à Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, jusqu’à Gravity d’Alfonso Cuarón, les grandes réussites du genre ne reposent pas uniquement sur l’accumulation des dangers. Elles organisent une proximité physique entre le spectateur et les personnages. La peur naît de cette impression que le temps de la fiction rejoint celui de notre propre expérience, que chaque respiration devient précieuse, que chaque obstacle se mesure à l’échelle d’un corps vulnérable. Le survival est avant tout une affaire de présence. Son efficacité tient à sa capacité à nous enfermer dans une situation dont nous ne possédons ni les clés ni la maîtrise. Le cinéma cesse alors d’être un simple spectacle observé à distance pour devenir une épreuve presque partagée.
Or, Brian Duffield semble avoir décidé de prendre systématiquement le contrepied de cette logique. À peine son personnage est-il confronté à l’horreur de sa situation que le récit multiplie les flashbacks, souvent interminables, consacrés à ses relations avec son père, interprété par Josh Brolin. Ces retours en arrière ne se contentent pas d’interrompre l’action : ils en détruisent la continuité émotionnelle. Chaque fois qu’une tension pourrait s’installer, chaque fois que l’environnement pourrait devenir véritablement oppressant, le film nous extrait du ventre du cachalot pour nous expliquer un traumatisme familial. Nous ne sommes plus prisonniers avec Jay. Nous attendons simplement que le scénario veuille bien nous y ramener.
Ce choix serait déjà problématique si ces séquences apportaient une réelle complexité dramatique. Mais elles révèlent surtout une autre faiblesse, peut-être plus grave encore : l’incapacité du film à faire confiance à ses propres images.
Le cinéma de genre possède cette faculté remarquable de donner une forme concrète à des conflits intérieurs. Ses monstres, ses espaces et ses épreuves peuvent matérialiser les angoisses, les désirs ou les contradictions de ses personnages sans qu’il soit nécessaire d’en fournir constamment le mode d’emploi. Dans Englouti, la baleine constitue une métaphore particulièrement évidente de la figure paternelle. Jay doit littéralement traverser un corps gigantesque, oppressant et potentiellement destructeur pour parvenir à s’en libérer, comme il lui faut symboliquement surmonter l’emprise laissée par son père. L’idée n’a rien de révolutionnaire, mais elle possède une cohérence suffisante pour nourrir un récit de genre.
Seulement, Duffield ne semble pas supporter qu’une métaphore puisse demeurer une métaphore. Tout doit être expliqué, illustré, souligné. Les flashbacks viennent établir laborieusement des correspondances que la situation présente suffisait largement à suggérer. Et lorsque la voix paternelle finit par se confondre avec celle de la créature, le film atteint un degré de surlignage presque comique. La baleine représente le père ? Vraiment ? Quelle révélation ! À ce stade, il ne manque plus qu’une inscription à l’écran pour s’assurer que les derniers spectateurs récalcitrants ont correctement identifié le symbole.
Cette obsession de l’explication contamine jusqu’à la manière dont le récit envisage son espace. L’un des intérêts fondamentaux du concept réside pourtant dans la restriction du point de vue. Être avalé par une baleine signifie perdre tout contact direct avec le monde extérieur. Les événements qui affectent l’animal devraient nous parvenir sous forme de vibrations, de secousses, de bruits étouffés, de mouvements incompréhensibles. Il y avait là matière à inventer une grammaire sonore et visuelle passionnante, à transformer le ventre du cachalot en un univers dont les lois nous échappent autant qu’au personnage.
Mais lorsque la baleine se retrouve attaquée par des orques, Duffield choisit notamment de représenter ce qui se déroule à l’extérieur, en recourant à une visualisation de type sonar. Pourquoi ? Pour que nous comprenions parfaitement la situation, évidemment. Peu importe que cette décision anéantisse l’une des principales ressources dramatiques du dispositif. Là où l’incertitude aurait pu produire de la terreur, le réalisateur préfère fournir une information. C’est toute la différence entre faire vivre une situation et simplement la raconter.
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Malheureusement, ces problèmes de construction ne constituent que la partie émergée de l’iceberg. Car Englouti souffre également d’une écriture dont les facilités finissent par défier toute crédibilité interne.
On pense inévitablement à Buried de Rodrigo Cortés, autre high concept fondé sur l’enfermement d’un personnage dans un espace extrêmement restreint. Mais là où ce dernier organisait sa dramaturgie autour d’un inventaire limité de ressources et des possibilités concrètes qu’elles offraient, Englouti semble considérer le ventre d’un cachalot comme le sac à dos de Dora l’exploratrice. À chaque nouveau problème correspond, comme par enchantement, un élément opportunément disponible à proximité du héros. L’environnement n’est plus un système de contraintes avec lequel le personnage doit composer, mais une réserve d’accessoires que le scénariste mobilise selon ses besoins.
Ce procédé est d’autant plus irritant qu’il annule le plaisir intellectuel propre aux meilleurs récits de survie. Un survival convaincant nous pousse à réfléchir avec son protagoniste. Nous observons son environnement, évaluons ses options, anticipons ses décisions. La tension naît aussi de cet effort mental : que ferions-nous à sa place ? Comment exploiterions-nous les ressources disponibles ? Dans Englouti, cette participation devient pratiquement impossible, tant les solutions semblent dépendre des commodités du scénario plutôt que d’une logique rigoureusement établie.
Et lorsque les objets providentiels ne suffisent plus, il reste toujours la possibilité de faire agir le personnage de manière parfaitement aberrante.
Prenons cette séquence où Jay, après avoir été avalé, entreprend de progresser à l’intérieur de l’animal. Il dispose pourtant d’une information élémentaire : ayant assisté à l’ingestion d’un calamar, il peut identifier le sens de progression de ce qui est englouti et, par conséquent, la direction opposée, celle de la bouche. Or, au lieu de chercher à remonter vers cette issue, il s’engage dans le sens de la digestion et finit par se retrouver confronté aux sucs gastriques, dont l’acidité menace de le tuer.
On pourra toujours invoquer la panique, la désorientation ou l’irrationalité d’un homme confronté à une situation inimaginable. Encore faudrait-il que le film construise cette confusion et nous la fasse éprouver. Ici, le comportement apparaît surtout comme une décision imposée de l’extérieur pour fabriquer artificiellement un nouveau péril. Ce n’est plus un personnage qui tente de survivre en commettant des erreurs compréhensibles. C’est un scénario qui le pousse là où il a besoin qu’il se trouve. Et la distinction est fondamentale.
Car l’intelligence d’un survival ne consiste pas nécessairement à mettre en scène un héros intelligent. Elle consiste à rendre ses choix intelligibles, y compris lorsqu’ils sont mauvais. Un personnage peut paniquer, se tromper, agir contre son intérêt, pourvu que le film nous permette de comprendre comment il en est arrivé là. À défaut, le danger ne produit plus de suspense, mais de l’agacement. On ne redoute plus les conséquences d’une erreur : on s’interroge sur la nécessité d’avoir écrit pareille absurdité.
La conclusion achève de transformer cette accumulation de facilités en véritable naufrage dramaturgique. Après avoir réussi à s’extraire du cachalot, Jay se retrouve dans l’océan. Une victoire, certes, mais qui ne devrait logiquement constituer qu’une nouvelle étape de son calvaire. Car sortir vivant d’une baleine au large des côtes ne signifie pas être sauvé. Encore faut-il survivre en pleine mer, rejoindre la terre ferme ou être repéré par des secours.
Qu’à cela ne tienne : un bateau surgit providentiellement pour récupérer notre héros. La résolution arrive avec une facilité si déconcertante qu’elle semble moins découler des événements précédents que de la volonté du scénario d’en finir. Après avoir demandé au spectateur d’accepter une succession de coïncidences, le film lui impose une dernière intervention miraculeuse. Ce happy end ne récompense pas véritablement une progression dramatique : il dispense le récit d’en assumer les ultimes conséquences.
On pourrait pardonner beaucoup à un scénario aussi défaillant si la réalisation parvenait à transcender sa matière. Après tout, le cinéma a souvent démontré qu’une histoire invraisemblable pouvait devenir passionnante entre les mains d’un cinéaste capable d’en exploiter les possibilités plastiques et sensorielles. Mais c’est précisément là que Englouti révèle l’ampleur de son échec.
Dès que l’action s’emballe, la mise en scène devient fréquemment illisible. Le combat contre le calamar, notamment, offre un exemple particulièrement révélateur de cette confusion. Caméra agitée, cadrages instables, mouvements difficiles à déchiffrer : l’agitation visuelle semble tenir lieu de chorégraphie. Il devient compliqué de comprendre les positions respectives des corps, la nature des affrontements ou même la géographie immédiate de l’espace. Le spectateur perçoit qu’il se passe quelque chose de violent, mais peine à saisir précisément quoi.
Cette confusion est d’autant plus regrettable que le film bénéficie de moyens techniques importants. Le ventre du cachalot a nécessité la conception de décors physiques, de plateformes mécaniques et d’effets numériques élaborés. Autrement dit, les outils permettant de construire un environnement spectaculaire étaient disponibles. Mais disposer d’un espace visuellement complexe ne dispense pas de savoir le filmer. L’illisibilité n’est pas automatiquement synonyme d’immersion, pas plus qu’une caméra secouée ne suffit à transmettre la panique.
Il existe une différence essentielle entre désorienter volontairement le spectateur et perdre soi-même la maîtrise de la géographie d’une scène. Dans le premier cas, la confusion devient un outil dramatique : elle traduit une perception altérée, tout en conservant suffisamment de repères pour que le danger reste intelligible. Dans le second, elle finit par rendre l’action indifférente, parce que les rapports de force deviennent impossibles à évaluer. Englouti semble trop souvent appartenir à cette seconde catégorie.
Le paradoxe est assez cruel. Brian Duffield disposait d’un environnement dont la singularité aurait pu imposer des solutions de mise en scène inédites. Comment filmer un combat dans un organisme vivant ? Comment rendre perceptible la déformation permanente d’un espace soumis aux mouvements d’un animal gigantesque ? Comment faire de la matière organique, des sons et de l’obscurité des éléments actifs de la dramaturgie ? Autant de questions passionnantes auxquelles le film répond trop régulièrement par les procédés les plus convenus du cinéma d’action contemporain.
Reste alors une œuvre qui ne semble jamais comprendre ce qui rendait son idée de départ aussi prometteuse. Trop occupé à expliquer les blessures psychologiques de son personnage, Duffield oublie de nous faire ressentir ses blessures physiques. Trop soucieux de rendre sa symbolique explicite, il prive ses images de leur puissance d’évocation. Trop pressé de multiplier les péripéties, il néglige la logique qui devrait les relier. Et lorsqu’il faudrait enfin laisser parler la mise en scène, celle-ci se réfugie dans une agitation qui masque davantage qu’elle ne révèle.
Ce qui rend Englouti aussi exaspérant n’est donc pas son invraisemblance initiale. Accepter qu’un homme survive à son ingestion par un cachalot constitue précisément le pacte proposé au spectateur. Le cinéma de genre a toujours prospéré sur de telles propositions, parfois infiniment plus extravagantes. Mais accepter une prémisse fantastique n’implique pas de renoncer à toute exigence de cohérence, de dramaturgie ou de mise en scène. Bien au contraire : plus le concept est extraordinaire, plus les règles qui gouvernent son développement doivent être rigoureuses.
Au fond, Englouti souffre d’un défaut presque ironique : il possède une idée de cinéma, mais semble ne jamais parvenir à en faire du cinéma. Tout y est expliqué quand il faudrait suggérer, montré quand il faudrait dissimuler, agité quand il faudrait composer. À force de vouloir constamment sortir de son propre dispositif, Brian Duffield finit par nous faire regretter une chose : que son film, lui, ne soit pas resté au fond de l’océan.
Quoi que vous pensiez de ce texte, nous tenons à rappeler que :
« De bien des manières, le travail d’un critique est facile. Nous risquons très peu, tout en jouissant d’une position dominante sur ceux qui offrent leur travail et eux-mêmes à notre jugement. Nous nous nourrissons de critiques négatives, qui sont amusantes à écrire et à lire. Mais l’amère vérité à laquelle nous, critiques, devons faire face, est que, dans le grand schéma des choses, un morceau de camelote moyen est probablement plus significatif que notre critique le désignant comme tel. »
Extrait de Ratatouille, réalisé par Brad Bird et Jan Pinkava, en 2007.
