Il existe des films qui donnent envie de revoir leurs modèles. Animals donne surtout envie de les retrouver au plus vite, comme on ouvrirait une fenêtre dans une pièce où l’air commence à manquer. Le problème n’est pas que Ben Affleck arrive après Akira Kurosawa et Spike Lee. Le cinéma vit de reprises, de déplacements, de réinterprétations. Le problème est qu’à force de reconnaître ici une situation, là un dispositif, ailleurs une idée de mise en scène, on finit par chercher ce qui appartient encore au film que l’on regarde. Et la recherche devient laborieuse.

L’histoire de sa fabrication possède, à cet égard, une ironie assez cruelle. Affleck a expliqué avoir interrompu la préparation d’Animals en apprenant que Spike Lee tournait Highest 2 Lowest, tant les deux projets présentaient de similitudes. Puis il a décidé de reprendre le sien. Ce qui pouvait constituer un signal d’alarme s’est donc transformé en simple contretemps. L’anecdote n’a rien d’un aveu de copie : deux scénarios peuvent se développer indépendamment autour d’une même idée. Elle rend néanmoins le résultat particulièrement déconcertant. Puisque la proximité avait été identifiée, pourquoi relancer le projet sans parvenir à lui donner une nécessité propre ?

Car le déplacement vers une campagne électorale à Los Angeles ne suffit pas. Changer le métier du personnage principal peut ouvrir une autre perspective ; encore faut-il que cette perspective organise réellement le film. Chez Affleck, la politique fournit surtout un supplément de complications, un réservoir de calculs et de compromissions. L’image publique, les convictions proclamées, les intérêts privés : tout est disponible. Mais disposer de thèmes n’a jamais garanti de savoir les mettre en scène.

ATTENTION : LA SUITE DE CET ARTICLE CONTIENT DES SPOILERS.

La ressemblance avec Entre le ciel et l’enfer, lui-même adapté de King’s Ransom d’Ed McBain, ne tient pas au seul motif de l’enlèvement. Un homme privilégié croit son fils kidnappé ; il découvre que les ravisseurs ont emporté un autre enfant, issu d’un milieu moins favorisé et lié à son entourage ; la rançon devient alors l’instrument d’une épreuve morale. Que vaut une vie lorsque ce n’est plus celle de votre enfant ? Jusqu’où votre responsabilité s’étend-elle lorsqu’elle menace votre fortune, votre avenir, votre position ?

Ce mécanisme est trop particulier pour que le rapprochement relève d’une quelconque obsession cinéphile. C’est l’architecture même du récit. Chez Kurosawa, elle produisait une confrontation vertigineuse entre les classes, les espaces et les regards. La richesse n’était pas simplement un renseignement donné par le scénario : elle occupait une position dans le cadre, dominait un paysage, déterminait une distance entre les êtres. Le dilemme devenait du cinéma parce qu’il existait aussi dans l’organisation visible du monde.

Spike Lee avait parfaitement compris qu’une nouvelle version devait apporter davantage qu’une actualisation du mobilier. En installant Highest 2 Lowest dans l’industrie musicale, il déplaçait la question de la valeur vers l’art. Que coûte une vie, que vaut une œuvre, et que sommes-nous prêts à sacrifier pour conserver la maîtrise de ce que nous avons construit ? L’argent permet de protéger une création, mais peut aussi devenir ce qui la confisque. La réussite donne du pouvoir, tout en éloignant parfois de ce qui avait rendu cette réussite possible. Cette circulation entre valeur humaine, valeur marchande et valeur artistique donnait à sa reprise une matière passionnante.

Et puis il y avait Spike Lee cinéaste. La composition des cadres, la manière de distribuer les personnages dans l’espace, le travail des champs-contrechamps : la confrontation ne reposait pas exclusivement sur ce que les acteurs avaient à dire. Elle se jouait dans la façon de les regarder et de les opposer. Une conversation pouvait devenir un rapport de forces avant même que les répliques en explicitent l’enjeu. On pouvait discuter certains choix, mais on regardait un film pensé depuis un point de vue.

Chez Affleck, cette pensée visuelle semble s’être évaporée. La mise en scène accompagne l’action avec une application sans relief. Les situations sont exposées, les réactions enregistrées, les tensions annoncées. Mais entre montrer des personnages confrontés à un dilemme et donner une forme à ce dilemme, il y a précisément tout le travail qui manque ici. La simplicité n’est évidemment pas un défaut en soi. Elle le devient lorsque rien, dans le cadre ou dans le rythme, ne vient approfondir ce que le scénario nous a déjà expliqué.

Plus troublant encore, Animals ne rappelle pas seulement le point de départ de Kurosawa. Il évoque aussi, de façon beaucoup plus immédiate, le film de Spike Lee. Une séquence d’action et de poursuite, montée en alternance avec une performance chorégraphique dont les pulsations scandent la tension, réveille le souvenir de Highest 2 Lowest. Le montage entre action et spectacle appartient à une longue histoire du cinéma. Personne ne saurait en revendiquer l’exclusivité. Mais retrouver ce principe dans un film déjà construit sur un mécanisme narratif aussi voisin change nécessairement la perception : les ressemblances cessent de rester isolées. Elles s’additionnent.

C’est là que la comparaison devient accablante. Chez Lee, la musique participe au monde du film, à son sujet, à sa manière de faire circuler les corps et les énergies dans la ville. Chez Affleck, le dispositif paraît surtout chargé de fournir une intensité que l’action ne produit pas suffisamment par elle-même. On reconnaît une solution formelle sans retrouver ce qui lui donnait sa force.

Même le moment où Animals semble vouloir affirmer une ambition de mise en scène suscite un autre souvenir. Lorsque les parents apprennent l’enlèvement supposé de leur fils, Affleck choisit le plan-séquence. La décision se comprend : maintenir la continuité, empêcher le montage d’offrir une échappatoire, accompagner la propagation du choc. Mais comment ne pas penser à l’ouverture de l’exceptionnel Madre de Rodrigo Sorogoyen ?

Les situations ne sont pas identiques. Chez Sorogoyen, une mère reçoit l’appel de son enfant, seul sur une plage, et découvre progressivement le danger auquel il est exposé. C’est justement cette progression qui rend le dispositif si puissant. La durée nous enferme avec elle dans une impuissance qui grandit à chaque information. Le téléphone relie deux espaces et rend leur séparation insupportable : entendre l’enfant ne permet pas de le rejoindre. Le hors-champ devient un gouffre.

Face à cette maîtrise, le plan-séquence d’Affleck paraît bien moins impressionnant, mais surtout beaucoup moins nécessaire. Il ne suffit pas de prolonger une prise pour fabriquer cette expérience de la terreur. Encore faut-il que chaque instant transforme notre perception de la situation. Là où Sorogoyen faisait de la continuité une prison, Affleck semble essentiellement souligner la gravité du moment. Le procédé se voit davantage que ce qu’il nous fait éprouver.

Faut-il appeler cela du plagiat ? Les ressemblances ne permettent pas, à elles seules, d’établir une copie délibérée. Mais elles produisent une impression critique tenace : celle d’un film constitué de morceaux déjà rencontrés ailleurs, assemblés sans parvenir à leur donner une autre vie. Ce qui accable Animals, ce n’est donc pas seulement son manque d’originalité. C’est sa faiblesse face à chacune des comparaisons qu’il appelle.

Le constat est d’autant plus désolant qu’Affleck a été un réalisateur inspiré. Gone Baby Gone et The Town suffisent à rappeler qu’il savait articuler une mécanique de genre, un milieu social et des conflits moraux sans réduire les uns aux fonctions des autres. On attend davantage de lui parce qu’il a déjà donné davantage. Ici, le thriller reste sans nerf, le dilemme sans profondeur et les efforts de mise en scène sans véritable puissance. Le ratage est complet.

En découvrant le projet de Spike Lee, Affleck s’était demandé s’il fallait encore faire son film. Animals aurait dû être sa réponse. Il ne fait que prolonger la question.

Quoi que vous pensiez de ce texte, nous tenons à rappeler que :

« De bien des manières, le travail d’un critique est facile. Nous risquons très peu, tout en jouissant d’une position dominante sur ceux qui offrent leur travail et eux-mêmes à notre jugement. Nous nous nourrissons de critiques négatives, qui sont amusantes à écrire et à lire. Mais l’amère vérité à laquelle nous, critiques, devons faire face, est que, dans le grand schéma des choses, un morceau de camelote moyen est probablement plus significatif que notre critique le désignant comme tel. »

Extrait de Ratatouille, réalisé par Brad Bird et Jan Pinkava, en 2007.