Il y a quelques semaines sortait sur nos écrans le quatrième long métrage du talentueux réalisateur danois, Joachim Trier. Cinéaste du corps en crise, du corps en transe, du corps épris, il a su avec Thelma synthétiser toutes les promesses que nous avait fait son cinéma, et réaffirmer la force de son esthétique et de sa mise en scène, dont la cohérence est encore confirmée par ce film ambitieux.

 

Avant toute chose, il semble important de revenir sur cette thématique du corps qui construit véritablement la mise en scène et l’esthétique du cinéma de Joachim Trier. Il y a chez tous ses personnages quelque chose qui part du corps, de l’intérieur et qui dévore jusqu’à déborder de cette enveloppe. Qu’il s’agisse de la souffrance étouffante du deuil dans Louder than bombs, de la passion amoureuse et de la gestion de l’image médiatique dans Reprise, ou d’un passé d’addiction dans Oslo 31 août, les personnages sont tous confrontés à ce rapport à un corps en crise. C’est un cinéma des passions, dont l’enjeu de l’existence est de les maîtriser, pour ne pas se blesser soi et pour ne pas affecter l’autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il y a de la métamorphose dans le cinéma de Joachim Trier, une esthétique du corps mutant que son propriétaire tente tant bien que mal d’intégrer à la société et de s’approprier. Cette représentation du corps s’exprime par une esthétique du sensible qui passe aussi bien par un rapport problématique à l’espace (lors d’une scène de café dans Oslo 31 août, l’isolement du personnage est rendu sensible au spectateur par une amplification sonore qui semble déborder le corps) que par une pure expression physique, dans Thelma il y a une esthétique du suintement, de la sécrétion, le corps de la jeune femme ne cesse de déborder de ces fluides qu’elle va devoir apprendre à contrôler.

Attention : cet article contient un nombre tout à fait indécent de spoilers, nous vous conseillons donc de le placer avec entrain dans le top de vos favoris afin de vous en délecter (avec un chocolat chaud, sous un plaid) une fois votre devoir cinématographique accompli.

Corps étranger

La première scène de Thelma met d’emblée le spectateur dans cette atmosphère étouffante de crise. Alors qu’elle est à la bibliothèque universitaire et qu’elle s’assied auprès d’une autre jeune femme, une corneille percute la vitre et la jeune femme est soudain prise d’une crise (que l’on pense) épileptique violente. Joachim Trier traite sur le mode du symptôme le topos du coup de foudre amoureux. Thelma n’est pas malade, elle est simplement amoureuse d’une autre femme. Mais le milieu ultra catholique dans lequel elle a grandi va la pousser à refouler cet amour, augmentant la violence de ces crises mystérieuses.

Depuis l’enfance Thelma possède des pouvoirs surnaturels et c’est le premier coup de foudre amoureux et la réalisation de l’homosexualité du personnage qui réveillent ces pouvoirs que la famille avait su calmer par la croyance. Ce corps en éveil, ce corps infiniment désirant et désiré va alors devenir le lieu d’un combat rageur, à l’image du premier baiser d’Anja et Thelma où les corps s’étreignent tendrement avant que la jeune fille en larme ne fuit celle qu’elle aime, réprimant un haut-le-cœur, comme si le désir même ne cherchait qu’à s’échapper de l’enveloppe qui le retient.

Au-delà du désir

Dans Thelma, le rapport à l’espace et au pouvoir surnaturel de l’héroïne qui dépassent les lois du réel donne lieu à la création d’un au-delà du monde. Lors d’une scène de soirée, l’héroïne s’enivre et pense avoir consommé de la drogue, elle plonge dans une rêverie érotique (dont l’esthétique obscure nous rappelle les scènes époustouflantes d’Under The Skin où Scarlett Johanson fait disparaître ses prétendants dans un inter-espace étrange) où elle cède à sa passion pour Anja. Alors que les deux femmes sont enlacées et qu’Anja commence à caresser sa partenaire, un serpent apparaît soudain et glisse sur le cou de cette dernière pour pénétrer dans sa bouche écarquillée par la jouissance. Car cet au-delà, qui est le lieu de l’expression des fantasmes, est aussi celui d’une expression plus violente des logiques de refoulement de Thelma.

Ce pouvoir, elle ne le contrôle pas et il nous apparaît comme la métaphore de cette force du désir. On remarque ainsi qu’il exerce dans le film contre ceux qui viennent questionner la hiérarchie et la norme sociale dont Thelma s’est construit la représentation. Lorsqu’elle a six ans, Thelma provoque la mort de son petit frère en téléportant le corps de celui-ci sous la glace du lac gelé qui jouxte la maison familiale, la mère à la suite de cet épisode dramatique se jettera d’un pont et restera invalide. De même qu’elle fait disparaître Anja pour la séquestrer dans cet au-delà de sa fantaisie, lors de sa plus grosse crise épileptique, provoquée alors qu’elle est en observation à l’hôpital et que le médecin lui intime de laisser libre court à sa pensée désirante.

Jardin secret 

Au début du film, un gros plan étrange nous figurait le corps d’un serpent glissant sur celui d’une vieille dame en blouse d’hôpital. Le spectateur le découvrira plus tard, cette vieille dame est la grand-mère de l’héroïne, frappée des mêmes pouvoirs et internée de force par son fils, le père de Thelma. Ce plan que l’on croyait émanant d’un cauchemar de l’héroïne nous ramène à la scène d’amour avec Anja dans l’au-delà mémoriel de Thelma, comme une évocation du réalisateur de cette époque, encore pas si lointaine, où l’homosexualité était considérée comme une maladie mentale.

Cette métaphore du serpent, cette hérédité féminine de la folie, nous ramène ainsi tout droit à la thématique biblique de la chute du féminin. Dans le jardin d’Eden, la femme croque la pomme interdite, condamnant l’humanité à la vie mortelle, et les femmes qui la suivront à porter l’inexpiable faute.

Cette idée d’une féminité vouée à l’hystérie, à l’impossible contrôle de ses passions, la littérature, le cinéma et l’art en général l’ont bien sûr largement entretenue, mais elle a surtout été théorisée par la médecine (et par des hommes, il est intéressant de le souligner). Lors d’une scène du film, Thelma, inquiète de ses symptômes regarde compulsivement sur internet des images d’archives représentant des crises d’hystérie féminine. Du complexe d’Œdipe en passant par la bisexualité psychique, jusqu’au vibromasseur inventé par Mortimer Granville pour « résoudre » ces crises, la science a accrédité cette théorie d’une sexualité féminine éminemment pulsionnelle et problématique.

Une autre histoire du féminin

Ce cliché (on parle ici de l’appropriation artistique, politique ou socioculturelle… de cette idée), Joachim Trier le démonte vivement en mettant en scène un personnage féminin dont le chemin vers elle-même amène à une pacification et à une maîtrise du désir qui permet la concrétisation de son amour. La conversion de Thelma ne correspond pas au modèle freudien de la conversion comme anesthésie, contrepartie de l’acceptation de sa contradiction, mais bien une pleine expression d’un désir qui n’est plus problématique.

Le réalisateur s’attaque également dans le film à un second cliché tenace, le motif ô combien séducteur et racoleur de la vampirisation au sein de la représentation des amours féminins (et puisque des images valent mieux qu’un long discours, je laisserai Catherine Deneuve et Susan Sarandon en faire la leçon !). Le père de Thelma d’ailleurs, lorsqu’elle lui avoue son amour pour Anja se contente de lui répondre qu’elle l’a contrainte à tomber amoureuse grâce à ses pouvoirs, rejoignant cette idée d’un désir vampirisant.

En effet le cinéma a longtemps eu tendance a représenter la relation d’amour entre femmes dans une déséquilibre de passion, s’incarnant généralement dans le couple formé par une femme dominante dont le désir vient s’exercer sur une femme plus ingénue (et malheureusement pas toujours consentante). Achever ainsi son film sur un baiser dans le cou, geste de pure tendresse amoureuse, dévoyé de tension sexuelle, donné par Anja à Thelma, nous apparaît comme un clin d’œil de Joachim Trier à ce cliché que le cinéma actuel s’emploie à dépasser.

On saluera d’ailleurs la performance exceptionnelle des jeunes actrices du film, Eili Harboe et Kaya Wilkins, dont l’alchimie évidente et la finesse de jeu tiennent véritablement de l’incarnation.

Croyance marginale

La religion tient une place extrêmement grande et problématique dans le film, et Joachim Trier évite avec brio les écueils que l’on aurait pu attendre d’un film traitant de la réalisation du désir homosexuel au sein d’un milieu religieux. Il y a un véritable questionnement la part du réalisateur de la place de la religion et de la croyance au sein de nos sociétés modernes.

Pour rendre le spectateur sensible à cette idée, le réalisateur, par une mise en scène très subtile, commence par détourner le modèle religieux pour le montrer comme anormatif. A son arrivée à la faculté c’est Thelma qui se voit être marginalisée vis-à-vis de ses camarades de par son éducation. Elle ne boit pas, ne fume pas, ce qui excite la curiosité (bienveillante toutefois) de ses camarades. De même que lors d’une scène extrêmement violente, alors que sa première crise a eu lieu, son père lui reproche d’avoir changé depuis son arrivée à la faculté et l’exhorte à faire preuve d’humilité.

La croyance en Dieu et l’éducation catholique stricte qu’a reçues Thelma sont loin d’être représentées de manière caricaturale comme un simple carcan qui enferme l’héroïne, et s’expriment à travers un équilibre complexe entre extrémisme religieux et dévotion spirituelle.

Tuer le père

La figure du père est fondamentale dans le film de Trier dans la mesure où il apparaît comme le garant de cette éducation dont les principes restrictifs détruisent l’héroïne. À ce propos, la construction du discours paternel est profondément ambiguë. Au début du film il se montre très dur avec Thelma, l’exhortant à respecter les préceptes du catholicisme. Mais lorsque l’héroïne appelle ce dernier après avoir bu lors d’une soirée et lui confie son péché, il se contente de lui rappeler la nécessité de garder le contrôle de soi-même.

C’est ici que les figures du religieux et du surnaturel se rejoignent. Lorsqu’après la disparition d’Anja, Thelma retourne dans sa famille pour comprendre la source du mal qui la ronge, le père, qui la drogue de calmants, lui avoue qu’il pensait que les choses s’arrangeraient puisque ses pouvoirs s’étaient apaisés avec l’éveil de la croyance. On comprend alors que cette éducation religieuse n’est qu’un refuge de la famille, espérant canaliser les pouvoirs de Thelma, et trouver une réponse face à cette défaillance du réel.

Ce qui peut alors nous apparaître comme une métaphore de la radicalisation religieuse est subtilement nuancé par le réalisateur à travers la mort du père. Alors que celui-ci séquestre Thelma et s’apprête à l’empoisonner à la demande de sa femme, il ne peut s’y résoudre. Revient alors en mémoire au spectateur la première scène troublante du film, où le père emmène sa petite fille à la chasse dans la forêt et la pointe soudain longuement de son arme, sans parvenir à tirer. Qu’il soit question du dogme religieux (« tu ne tueras point ») ou de la manifestation d’un amour filial irréductible, le père ne peut tuer sa fille et il lui en coûtera la vie.

Alors qu’il se recueille sur le lac où son fils a trouvé la mort, son corps s’enflamme soudain sous l’impulsion du pouvoir de Thelma. Le corps du père disparaissant dans les eaux du lac, Thelma y plonge à son tour, et l’eau, comme un conducteur la ramène alors à la piscine de l’université où l’attend Anja avec qui elle échange un baiser sous le regard inquiétant d’un vol de corneilles. Revenue sur la terre ferme des berges du lac, la jeune femme recrache alors une jeune corneille. On pense alors bien sûr à Hitchcock et à ses oiseaux mais aussi au sens biblique de ce symbole de la corneille, qui est le nom dans la Bible du premier païen converti.

Conversion amoureuse

La conversion de Thelma c’est celle d’une conciliation entre amour et croyance. À ce titre une des dernières scènes du film apparaît comme chargée d’une grande force symbolique. Ayant la preuve qu’Anja est en vie, Thelma part la retrouver après la mort du père. Mais alors qu’elle semble rompre définitivement avec ce monde austère de croyance qui l’a vu grandir, elle utilise pour la dernière fois son pouvoir afin de rendre à sa mère l’usage de ses jambes.

Ce geste du miracle final témoigne ici de toute l’intelligence de la mise en scène de Joachim Trier dont l’héroïne ne saurait rompre totalement avec un monde qui fait partie d’elle-même et dont l’acceptation conditionne la possibilité de son amour pour Anja.

Ce débordement des affects qui traverse le film aboutit pour le personnage à une reconfiguration de son rapport à l’autre et au monde. Comme tout récit d’apprentissage du désir, la lutte contre la passion pour Anja qu’elle considère néfaste amène Thelma à une révélation qui passe par le modèle de la cathabase (descente aux enfers). C’est en retournant au principe du dérèglement que le personnage parvient à affirmer son identité à travers cette maîtrise des passions, au sens amoureux et religieux du terme.

Laurine Labourier