LES ORIGINES

Il y aurait beaucoup à dire sur Pixar, appelé dans son entier Pixar Animation Studios. Cela aurait pu être un mot-valise, composé de Pixel et Art, qui rendrait compte de manière primaire de la ligne de conduite de cette compagnie : la technologie au service de l’art.

Mais l’origine de cette boîte est comme d’habitude propice à plusieurs rencontres.

La source prend forme dans une compagnie de production cinématographique, créée en 1971, par un certain George Lucas, la Lucasfilm Limited.

Après avoir eu à son actif des films comme American Graffiti (1973) et Star Wars (1977), leur réalisateur décide d’engager des diplômés en graphisme, en technologie pour pouvoir créer un département informatique. Intitulée Computer Graphics, cette division s’occupe essentiellement des développements d’animation sur ordinateur, afin d’aider à la postproduction des futurs projets.

Pour cela, Lucas engagea Edwin Catmull. Pour comprendre la naissance de Pixar, arrêtons-nous brièvement sur cette personne essentielle. Catmull a obtenu un doctorat en infographie. L’homme est tellement brillant qu’il va jusqu’à fonder un laboratoire d’infographie au prestigieux Institut de Technologie de New York. Il est donc responsable des trouvailles de nombreuses techniques de graphisme directement sur ordinateur, comme la mise en place d’algorithmes pour créer un relief plus varié et propose des expérimentations en mettant en œuvre des démonstrations. Il accepte donc la proposition pour travailler à Lucasfilm, mais en choisissant bien évidemment sa propre équipe, dont un certain John Lasseter qui venait de mettre en scène un court d’animation déjà intéressant avec Lady and the Lamp (1979), suivi de Nitemare (1980).

Saisissant l’opportunité de travailler pour le cinéma, Catmull et son équipe décident d’avoir les moyens de leurs ambitions. Ils mettent au point le Motion Doctor, qui est considéré comme l’ancêtre direct du Render Man. C’est le modeleur d’un dessin en 3D qui, grâce à un logiciel, passe dans un ordinateur à un moteur de rendu 3D. Ce dispositif permet une plus grande facilité dans le rendu photoréaliste, c’est-à-dire se rapprocher le plus possible d’une certaine forme du réel. En gros, cet outil permet aux animateurs habitués à la 2D de se former le plus rapidement possible à l’art de la 3D. John Lasseter, qui a travaillé chez Disney, a dit que c’est l’altruisme qui définit Pixar. De voir des concepteurs graphiques inventer des techniques pour former d’autres talents qui ne sont pas forcément spécialisés ou former dans les mêmes domaines, renvoient bien à cette idéologie.

L’équipe de Computer Graphics, sous la tutelle de Catmull, travaille donc en étroite collaboration avec l’équipe d’Industrial Light and Magic (ILM), qui travaille essentiellement sur les effets spéciaux. Je profite donc pour faire la différence entre effets spéciaux et effets visuels, qui sont deux départements différents, même s’ils se rapprochent étroitement dans leurs travaux. Les effets spéciaux sont des trucages qui sont directement conçus sur le plateau de tournage, alors que les effets visuels sont des trucages faits en postproduction, une fois la séquence finie.

Computer Graphics débutèrent réellement sur Star Trek II – La colère de Khan (1982- Star Trek : the Wrath of Khan) de Nicholas Meyer. Puis le département participe un peu aux effets visuels de Star Wars Episode VI – Return of the Jedi (1983) de Richard Marquand.

Mais entre temps, Alvy Ray Smith, l’adjoint de Catmull, décide de mettre en scène autre chose que des démos graphiques. Car il faut savoir que, malgré leur contrat chez Lucasfilm, la bande à Catmull aimait bien préserver une identité autonome et présenter leurs travaux et autres expérimentations en infographie dans le plus célèbre séminaire dans le domaine, la SIGGRAPH (Special Interest Group in Graphics). Habitué à ce rendez-vous aussi important que Noël pour les enfants, le groupe était fidèle et observait bien les travaux des autres, composés d’ingénieurs, de mathématiciens de renom, de physiciens et autres scientifiques impressionnants. Alvy Ray Smith décide donc de mettre en scène une petite histoire.

UN DEVELOPPEMENT A LA FOIS INCERTAIN ET PROMETTEUR

Ce sera donc The Adventures of André and Wally B. (1984). Présenté inachevé, au cours de ce séminaire, le film a eu un impact immédiat sur le public, pourtant expert en infographie. Même si le produit n’était pas fini, les gens ont vu des PERSONNAGES, avec des EMOTIONS avec une HISTOIRE. Alvy Ray Smith a donc contribué beaucoup aux ambitions des futurs génies de l’animation en images de synthèse.

Pour l’instant, Computer Graphics continue de travailler pour Lucasfilm et John Lasseter se distingue dans l’animation d’une séquence devenue culte aujourd’hui. En effet, dans le très mésestimé Le secret de la pyramide (1985 – Young Sherlock Holmes) de Barry Levinson, il y a un moment fascinant où la représentation d’un chevalier dans un vitrail d’une église sort de son cadre pour se confronter à un prêtre. C’est la première fois qu’un personnage entièrement conçu en image de synthèse faisait son apparition dans un film « live ». Bien entendu, on connaît la suite. Malgré ses 27 ans, cette séquence est encore remarquable. En voici un extrait :

Une autre personne fut d’une grande importance : Steve Jobs. Cet homme a du flair pour plusieurs raisons. Il est d’abord le cofondateur d’Apple, la célèbre entreprise informatique, qui a introduit les ordinateurs dans les foyers. Puis il profite des déboires privés de George Lucas. Le divorce de ce dernier, qui lui a coûté une fortune et les catastrophiques résultats financiers et artistiques de Howard the Duck (1986) de Willard Huyck (qui d’ailleurs n’a plus exercé le métier de réalisateur par la suite) changent la donne. Conscient que le groupe de Catmull, Smith, Lasseter et ses quarantaines d’autres employés ont de l’ambition et l’envie de devenir indépendants, il décide d’acheter Computer Graphics pour la somme globale de 10 millions de dollars. Le nom est très vite trouvé : Pixar.

Steve Jobs est le PDG de cette nouvelle compagnie, créée en 1986, qui a pour directeurs Edwin Catmull et Alvin Ray Smith.

Il faut savoir que, cette même année, les ingénieurs de Pixar avaient créé un ordinateur aux services de la médecine et pour d’autres organismes travaillant pour le gouvernement ou l’environnement pour mettre en relief l’anatomie. Et ce qui est incroyable, c’est qu’il gagnait de l’argent grâce à ses partenariats avec les hôpitaux. C’est grâce à cet argent et à cet ordinateur, nommé le Pixar Image Computer, que la compagnie décidèrent de continuer à mettre en scène des histoires avec le support de l’animation en image de synthèse. Pour le plaisir.

John Lasseter, le plus inventif du groupe, a décidé de présenterpour le rendez-vous le plus attendu de l’année, la SIGGRAPH, un court-métrage pour montrer les possibilités de leur ordinateur. Ce fut Luxo Jr., court-métrage basique (dans son sens propre) qui utilise toutes les inventions graphiques exploitées par le groupe. C’est un autre coup de tonnerre à la SIGGRAPH, les gens étant à la fois bluffés par la technique et complètement proches des personnages, qui sont quand même une lampe et son enfant. La lampe enfant est devenue l’emblème des films de Pixar, à partir de Toy Story, apparaissant à chaque fois que le nom du studio débute le film, en sautant sur le I de Pixar, et en l’écrasant, comme il le fait avec le ballon dans le film.

Parallèlement, leurs relations avec les services médicaux et leurs engagements pour des publicités pour diverses marques donnent à la compagnie le moyen de se financer. Ses travaux alimentaires permettent donc de mettre en œuvre ce qui semble motiver le plus l’équipe de Pixar, à savoir les films. En 1987, John Lasseter réalise le deuxième film Pixar, intitulé Red’s Dream, l’histoire pathétique et pessimiste d’un monocycle, ancienne et hypothétique star d’un cirque. Poussant toujours plus loin, leur animation, ce court-métrage montre une des composantes et un des savoir-faire indéniables du studio : créer une émotion sincère et sans fioritures.

En 1988, Lasseter démontre encore une fois son talent de réalisateur, avec Tin Toy. Ce court-métrage met déjà en scène des jouets animés, dont un qui se fait poursuivre par un bébé ! Bien entendu, c’est ce film qui inspirera Toy Story en 1995. Tempo calculé, animation superbe (en le replaçant dans le contexte) que l’on oublie instantanément (une des raisons qui explique que l’animation n’est pas un genre, mais un support).

A noter qu’après avoir remporté l’Ours d’Argent du meilleur court-métrage avec Luxo Jr., Tin Toy est le premier film à avoir obtenu un Oscar, récompense qui sera habituelle pour les studios Pixar. John Lasseter est alors en pleine lancée et décide de s’orienter vers un style « à la Chuck Jones » pour Knick Knack (1989), court-métrage fantasque, basé sur la chute des gags. Malgré la qualité des courts-métrages, rappelons que les studios ne gagnent pas de recettes sur ces films.

Cette conséquence amène à des licenciements et à des difficultés financières. C’est alors qu’en 1991, Walt Disney Company profite de ce déficit pour établir un contrat de plus de 25 millions de dollars, afin de produire au moins trois longs-métrages d’animation. Catmull voulait faire des films de 30 minutes, mais le challenge était de taille, ce qui semble plaire aux membres du studio indépendant.

UNE CONSECRATION QUI DURE

Après des années de travail méticuleux, de patience et d’acharnement,
Toy Story voit le jour en 1995. C’est le premier long-métrage entièrement conçu en image de synthèse. John Lasseter fut logiquement désigné pour mettre en scène le projet. Son expérience parlait pour lui. Mais un des principes fondamentaux des studios, c’est la qualité du scénario. Il faut noter que les histoires ne sont validées qu’après de nombreuses discussions, réunions. La place de tel gag, la structure du récit, les dialogues, la caractérisation, tous ces éléments sont travaillés, retravaillés, ruminés, réorganisés avec un certain perfectionnisme. Pour mettre en écriture Toy Story, rien n’est laissé au hasard. Les plus inventifs sont mis sur le plateau. Huit scénaristes dont entre autres Joss Whedon (le père de Buffy the Vampire Slayer), Andrew Stanton (réalisateur de 1001 pattes, Le monde de Nemo et WALL-E), Joe Ranft (réalisateur de Cars), Pete Docter (réalisateur de Monstres et Cie, Mike’s New Car et Là-haut)et bien entendu John Lasseter lui-même. Le résultat est là, un chef-d’œuvre qui a marqué l’histoire du cinéma d’animation, qui contient des marques de fabrique, notamment sur celle de présenter une histoire avec une idée de départ astucieuse et originale pour aller jusqu’au bout de leur récit.

De plus, après la réussite artistique et technologique, le film a un énorme succès, avec plus de 360 millions de dollars de recette dans le monde.
Suite à ce carton, Pixar signe un contrat avec Disney pour la coproduction de cinq longs-métrages.

Mais l’équipe du studio, qui s’agrandit, a la volonté à la fois évidente et rare, de ne pas abandonner le court-métrage. Ils le font pour plusieurs raisons. Tout d’abord, parce qu’ils se sont formés initialement grâce à ses petits films, et pour la technique et pour la dramaturgie et pour l’écriture cinématographique. Mais aussi, parce qu’ils pensent, à juste titre, que les courts-métrages seraient le moyen de faire émerger d’autres talents, où des gens travaillant pour eux mais qui souhaitaient passer à la réalisation.

C’est pour cela qu’ils mettent en chantier Le joueur d’échec (1997 – Geri’s Game). Ce court-métrage, d’une beauté peu commune, est mis en scène par une jeune recrue, Jan Pinkava, rien de moins que le futur coréalisateur de Ratatouille. C’est l’histoire à la fois poétique et pathétique d’un vieillard qui joue aux échecs contre lui-même.

Après ce brillant exemple de la diversité de Pixar, le studio travaille sur leur second long-métrage, 1001 pattes (1998 – A Bug’s Life). Réalisé par John Lasseter et Andrew Stanton, le film va connaître des problèmes… de concurrence. En effet, un ancien de chez Disney, sait qu’un scénario sur des fourmis se met en place. Cet homme est Jeffrey Katzenberg et est le responsable du département animation de Dreamworks, qu’il a cofondé avec David Geffen et Steven Spielberg. Les studios Dreamworks réussissent à sortir Fourmiz (1998 – Antz) un mois avant la sortie de 1001 pattes, en misant de plus sur un casting de voix prestigieux. Ces problèmes compétitifs ne doivent enlever en rien la qualité du film de Pixar, variation assez lointaine de Les sept samouraïs (1954 – Shichinin no Samurai) de Kurosawa. Nouvelle œuvre majeure, aux couleurs éblouissantes.

Lorsque Pixar prépare Toy Story 2 (1999), les studios Disney, sans doute déçus que l’on s’attelle à une suite, décide de la sortir directement vidéo. Un nouveau défi avive les génies de Pixar en même temps que les débuts d’une mauvaise entente avec la compagnie de Mickey. Etant conscient de la rapidité avec laquelle les films s’enchaînent, le studio Pixar se voue les services de trois réalisateurs à la baguette : Ash Brannon (animateur sur 1001 pattes), John Lasseter et Lee Unkrich (coréalisateur de Monstres et Cie, Le monde de Nemo et seul metteur en scène de Toy Story 3). Après la décision de Disney de ne pas sortir le film en salle, les membres de Pixar décident de montrer que ce ne sera pas le cas. Non seulement Toy Story 2 est techniquement sublime, mais la maîtrise narrative est telle, les séquences d’action sont tellement énormes que Disney se ravise et organise son exploitation salle. Pour un nouveau carton.

Après ces deux projets colossaux, ils se ressourcent avec un autre court-métrage, Drôles d’oiseaux sur une ligne à haute tension (2000 – For the Birds). Une fable morale et drôle sur des oiseaux piailleurs et moqueurs, posés sur une ligne à haute tension. Il est réalisé par un technicien du studio Ralph Eggleston.

Pixar décide d’imbriquer Toy Story 2 comme un des films établis dans le contrat, puisqu’il est sorti en salles. Disney est catégorique dans le refus. Pixar est donc obligé de rajouter un film de plus pour honorer leur contrat. Ces péripéties conflictuelles n’empêchent leur génie d’évoluer. En 2001, ils sortent un des chefs-d’œuvre du studio : Monstres et Cie (Monsters, Inc.). Repoussant dans ses retranchements l’animation en synthèse (les poils de Sulley ont halluciné les experts), doté d’un scénario génial et original, le film confirme définitivement Pixar comme un studio à part. Il est mis en scène par Pete Docter, David Silverman (qui a fait ses premières armes de réalisation dans Les Simpson et dont il a signé la version cinématographique) et Lee Unkrich.

Pixar décide également de faire des courts-métrages directement pour les DVD des films en question, qui seraient des histoires dérivées de l’original. En 2002, Pete Docter et Roger Gould signent Mike’s New Car, avec les deux héros de Monstres et Cie, brillant sketch à la Tex Avery.

En 2003, le cinquième long-métrage sort, c’est Le Monde de Nemo (Finding Nemo) d’Andrew Stanton et Lee Unkrich. Record de recettes, scénario superbe, technique magistrale, sens du récit ébouriffant. La recette est appliquée et plus encore. La même année, Saute-mouton (Boundin’) est un court-métrage musical moraliste. Il est réalisé par Roger Gould et Bud Luckey, un animateur de Pixar, qui a également écrit, doublé et composé la musique du film.

Pour leur prochain long-métrage, les studios veulent des nouveaux visages, mais ayant une expérience déjà bien acquise. C’est alors que John Lasseter se souvient d’un ami d’études qui a fait ses armes dans Les Simpson et qui a également mis en scène une merveille, intitulée Le géant de fer (1999 – The Iron Giant). Cet homme est Brad Bird « le meilleur de nous tous », dixit John Lasseter. Bird sera l’auteur complet d’un des meilleurs films de super-héros de tous les temps : Les Indestructibles (2004 – The Incredibles). La « trouvaille » Brad Bird est intéressante, car l’artiste a le don d’avoir poussé les techniciens de Pixar (pourtant brillants) encore plus loin qu’ils pouvaient l’imaginer. Bird réalise dans la foulée le court-métrage dérivé du film, Jack-Jack attack (2005). Le compositeur Michael Giacchino entre dans l’équipe Pixar, aux côtés de Randy et Thomas Newman.

Comme Toy Story 2 ne comptait pas dans le contrat avec Disney, il faut un autre film pour revoir les clauses. Ce film, c’est Cars (2006) de John Lasseter et Joe Ranft (décédé pendant la conception du film). Œuvre au scénario moins « original » que les précédents, il bénéficie d’une mise en scène de folie, atteignant une puissance visuelle phénoménale. Dans certaines salles (pas toutes, ce qui est scandaleux d’ailleurs), on passe le court-métrage maison avant le film, une autre merveille nommée One Man Band (2005), réalisée par Mark Andrews et Andrew Jimenez. A l’image de la musique de Giacchino, c’est virtuose.

D’ailleurs, louons à Pixar cette volonté de projeter des courts-métrages avant les longs, pratique qui a quasiment disparu (et qui serait bien meilleure que de nous balancer des publicités sur la literie de Carcassonne et la boucherie de Montcuq)… John Lasseter et Dan Scanlon réalise le dérivé avec Martin et la lumière fantôme (2006 – Mater and the Ghostlight).

C’est cette année que Pixar se montre le plus fort que la compagnie Disney. Steve Jobs est le plus grand actionnaire que les studios Disney ait jamais connu, John Lasseter est le nouveau directeur artistique Disney Animation et Catmull en est le président… tout en gardant leur fonction chez Pixar.

Pendant que ces nouveaux contrats se concrétisent, Brad Bird et Jan Pinkava signent un autre chef-d’œuvre avec Ratatouille (2007) superbe fable populaire, qui enterre toute concurrence, encore une fois, dans l’animation en images de synthèse. Jim Capobianco y signe le dérivé, un documentaire visuellement inventif et loufoque. On y projette avant Extra-terrien (2006 – Lifted), l’histoire d’un extraterrestre, qui passe son permis d’enlèvement des humains. Il est réalisé par Gary Rydstrom, l’un des pionniers de l’équipe et ingénieur du son chez ILM.

Pixar est le maître de son support. En 2008, sont projetés premièrement Presto, la lutte d’un prestidigitateur avec son lapin qui refuse de faire le numéro, car le magicien ne lui a pas donné sa carotte, mis en scène par Doug Sweetland. Deuxièmement, un autre chef-d’œuvre, WALL•E, vraie fable morale et vrai film de science-fiction où se combinent références burlesques et poésie contemplative. Le génie d’Andrew Stanton bénéficie de l’aide de noms prestigieux comme le célèbre ingénieur du son Ben Burtt ou le grand chef opérateur Roger Deakins. BURN-E d’Angus MacLane est le court dérivé. Il y a un autre dérivé de Cars, Tokyo Mater de Rob Gibbs, John Lasseter et Victor Navone. Le succès de Cars chez les enfants a engendré une minisérie de huit épisodes.

Le rythme de leur production est impressionnant. L’année 2009 voit le sempiternel court projeté avant. Le très poétique Party Cloudy de Peter Sohn suivi du magnifique Là-haut (Up) de Pete Docter et Bob Peterson. Les dix premières minutes (déjà anthologiques) prouvent encore une fois si besoin que les réalisateurs de Pixar sont des grands cinéastes. Ronaldo Del Carmen réalise le dérivé avec Dug’s Special Mission.

En cette année 2010, est présenté Day and Night, le court-métrage de Teddy Newton qui sera montré avant Toy Story 3 de Lee Unkrich. Le court est un autre bijou qui mêle images de synthèse en relief et animation 2D, dans lequel le jour et la nuit tentent de montrer les atouts de leur condition, tout en enviant l’autre. Vertigineux et sans aucune parole, il témoigne de la force cinématographique de Pixar. Mais le long-métrage est donc le troisième volet des aventures des jouets vivants. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le film a dépassé les attentes négatives ou positives. Négatives, car le simple fait de lancer une suite 11 ans après le second opus était moins un gage de qualité et d’originalité. Sauf que le film est probablement le plus émouvant film de tout le studio et une des belles boucles jamais faites sur une saga. Et accessoirement, Toy Story 3 est le plus gros succès de Pixar et le plus grand succès d’un film d’animation lors de sa sortie salles. Une preuve probablement supplémentaire de la suprématie de Pixar et de leur remarquable science de la narration et de l’universalité.

En 2011, Vacances à Hawaii (Hawaii Vacation) de Gary Rydstrom est un dérivé des Toy Story, extrêmement sympathique et sans aucune prétention. Cette année semble marquer une étape, néanmoins. En effet, en salles sort Cars 2 de John Lasseter et Brad Lewis. Et, malgré le succès financier du film, c’est la première fois que le studio est la cible de critiques négatives de manière plus générale. Le sans-faute artistique auquel le studio avait habitué la majorité de son public a sans doute amené une attente plus particulière. Celle de voir le studio faire un mauvais film, de rater. Presque de façon perverse, certains détracteurs ont amplifié le phénomène en sautant sur l’occasion. L’image de Pixar semble légèrement s’écorner et l’on parle de même de surestimation. Même le très attendu Rebelle (Brave) s’essuie un peu plus de critiques assassines que d’habitude, comme si, après la splendeur artistique que le studio offre depuis plus de 20 ans, on devrait parler plus de déclin… Un retour de manivelle dans l’exercice critique qui rejoint l’article Les Maîtres sont Morts, posté sur ce site. Et même s’il faut reconnaître que Cars 2 est peut-être le Pixar le plus inférieur de leur filmographie, il semble aussi étonnant de ne pas voir que le film est excellemment mis en scène, dépassant de loin certains films d’espionnage « live » actuels (on pense aux deux James Bond avec Daniel Craig, par exemple), en terme de réalisation et de découpage. Surtout que peu de gens ont vu cette merveille de court-métrage que j’espère tous les cinémas de France présenteront avant Rebelle (qui sera chroniqué sur ce site) : ce film s’intitule La Luna d’Enrico Casarosa. Et il témoigne du « regain » (comme s’il en avait besoin) des créateurs de Pixar.

Conclusion

Les projets du studio sont à la fois alléchants et intrigants. Et si le météore n’avait pas frappé la Terre et que les dinosaures continuaient à vivre, et si les Monstres et Cie avaient été des étudiants, et si on plongeait dans le cerveau d’un être humain, bref des sujets qui prouvent que les scénaristes ont encore de quoi germer, sachant que, pour l’instant et de toute manière, ils sont au sommet de la technique de l’animation en images de synthèse. Wait and see !!!