Bertrand Tavernier va nous sortir son nouveau film au grand public en octobre 2016, intitulé Voyage à travers le Cinéma Français. L’occasion de revenir sur le parcours d’un monstre du cinéma.
Signé par un cinéphile encyclopédiste, par un homme doté d’une immense culture littéraire, artistique, historique, politique et sociale, Président de l’Institut Lumière, caméléon tout à fait saisissable, il s’avère que ce documentaire ample (une version approximative de 9h sera prévue après sa sortie en salles, alors qu’on en verra sur grand écran une écourtée mais condensée de 3h10) sert de parfaite sortie de route pour nous replonger sur l’artiste et l’homme de cinéma qu’est Bertrand Tavernier.
Qui plus est, cet homme est l’un des plus dignes représentants de la ville de Lyon à travers le monde et surtout un exemple éloquent de la qualité d’un cinéma français que l’on ne manque pas de critiquer par rapport à d’autres cinématographies mondiales (parfois à juste titre, parfois en exagérant). Parce que Tavernier, c’est une carrière contemporaine à la longévité aussi importante que celle d’un Steven Spielberg ou d’un Martin Scorsese, traversant plusieurs genres, plusieurs époques tout en faisant exactement les films qu’il avait envie ou le besoin de faire, en apportant un style précis issu du classicisme et des thématiques communes, développées ou complétives. Nous y reviendrons plus tard.
Il est d’ailleurs facile de se plonger dans l’univers Tavernier. Grâce à l’homme lui-même. La quasi totalité des informations contenues dans cet article provient des discours, des interviews d’un homme incroyablement généreux en la matière. Se déplaçant d’un endroit à un autre pour promouvoir ses films, ceux des autres, ses livres, visiter les écoles pour transmettre son savoir. Témoignant de cette volonté de ne jamais s’ennuyer, entre tournages, écritures, visionnages incessants de films (re)découverts, publications dans son blog… Comme si secrètement, il accompagnait l’idée que le virus du cinéma qu’il a dans son sang doit être toujours actif, vivant, jamais en repos, énergisant, un peu comme toute forme d’amour (plus que de passion) dans tous les domaines possibles et imaginables.
On pourrait, grossièrement, résumer l’art de Bertrand Tavernier comme ceci : désir de faire du cinéma, en racontant une intrigue par le biais d’une grammaire propre, digestion des influences, revendication et engagement sociopolitiques et humanistes, importance de l’Histoire et de sa compréhension du contexte d’un instant donné…
Cette synthèse trouve un premier écho, logiquement, dès le début. Tavernier est né à Lyon le 25 avril 1941. Son père, René Tavernier, était un philosophe et poète. Baigné dans ce climat artistique, plus particulièrement dans le domaine de la littérature, c’est dans les années d’Occupation que le petit Bertrand commence à s’éveiller. Son père était de plus un résistant reconnu. Entre des amitiés célèbres comme le musicologue et confrère Vladimir Jankélévitch et des artistes qui se sont inspirés de son travail comme Jean-Paul Sartre, l’ombre du Père a été plutôt imposante et particulièrement présente.
L’esprit rebelle contre les maux de l’Histoire et de la société a été probablement ancré chez Bertrand Tavernier dès le début, dès les repères aperçus dans le parcours d’un paternel auquel il va vouloir prouver quelque chose. Il a appris à lire plus particulièrement l’œuvre de Victor Hugo. Pas uniquement à cause de la puissance indéniable de l’écriture romantique, mais parce que ses professeurs de l’époque le lui interdisaient. Preuve encore une fois de cet esprit de contradiction qui habitait notre sujet, tout en démontrant déjà une insatiable curiosité et volonté de comprendre l’autre voie, celle qu’on met de côté.
Car une compétition commence à s’installer face à cet homme, dont le courage pendant la Seconde Guerre Mondiale et le talent ont été publiquement reconnus. Le jeune Bertrand était lassé, malgré l’admiration évidente portée à son géniteur, de sa supériorité, surtout en littérature. Mais voilà, Bertrand est intéressé par autre chose, une autre forme d’art, où les images sont en mouvements et le fascinent pour le marquer à vie. Naturellement, il commence à se souvenir des titres français des films étrangers, des films fantastiques, westerns… puis des acteurs, puis des réalisateurs (John Ford, Henry Hathaway , entre autres centaines).
Il commence à voir les films comme on mange, avec gourmandise et de manière vitale. Lors de la fameuse émission télévisée Le Divan de Henri Chapier en 1992, il expliquait, de manière encore étrangement satisfaisante qu’il était particulièrement fier de battre son père sur le terrain de la culture cinématographique. Donc cette volonté, presque freudienne, d’exister pour soi et selon ses propres opinions, fait partie de cette lutte vivace qui déterminera tout le parcours de Tavernier. Surtout que le septième Art ne sera pas qu’un simple loisir éphémère. Il va entrer dans l’acide désoxyribonucléique du sieur et passer par plusieurs étapes complémentaires.
Dans un premier temps, la plongée dans les films et cette volonté de collectionner les noms des professionnels, des titres, des anecdotes de tournage participent activement pour l’adolescent Tavernier à s’échapper, à développer et à augmenter son imaginaire. Car dans la vie collégienne, ce sont surtout les brimades, le goût amer du rejet des camarades de classe ou de certains professeurs qui sont au programme. Bertrand est donc un jeune garçon empli du désir de faire ses preuves, souffrant des méchancetés de l’âge ingrat, mais baignant dans un univers artistique constant avec l’esprit contestataire et libre de ses choix… Et de comprendre, doucement mais sûrement, que le cinéma, c’est le destin de Tavernier ; galaxie culturelle qui lui permettra de voler de ses propres ailes. Et il aura eu raison, le bougre ! Car il passera par toutes les étapes, et ce à un très jeune âge.
Cela ne suffit plus de passer à côté des affiches et de les contempler, de lire les revues et de voir si cela correspond à son ressenti. Pour cela, il faut voir plus loin. Il faut compter sur les rencontres. C’est au lycée Henri IV qu’il va comprendre qu’il n’est pas un spécimen unique. A l’instar de la rencontre entre le présent auteur de ces modestes lignes et un autre nom d’ArlyoMag, Jonathan Placide, Tavernier va avoir un camarade de classe aussi cinéphile que lui, l’Allemand Volker Schlöndorff, qui deviendra par la suite un cinéaste important, signant entre autres un chef-d’œuvre intitulé Le Tambour (Die Blechtrommel, 1979).
En conséquence, cette accumulation des contacts a pour impact de créer une petite communauté qui a de l’ambition. Former, écrire, analyser, décortiquer tout ce qu’il voit sur grand écran. Tavernier veut tout comprendre, tout voir, découvrir, découvrir, découvrir et faire découvrir aux autres. Une de ses premières payes professionnelles, c’est la critique de films (même s’il s’est toujours défendu de ce terme) dans une revue qui était l’ancêtre de Télérama. Et plus précisément, c’était ses analyses, plus que ses avis, qui avaient bonne réputation : ses capacités d’écriture, sa connaissance déjà encyclopédique de la grammaire cinématographique et de son Histoire, et ce de toutes nationalités.
C’est là qu’il commence à interviewer les grandes personnalités du cinéma américain, français, italien, qu’ils soient réalisateurs, scénaristes, compositeurs, producteurs, assistants-réalisateurs, directeurs photo, décorateurs, etc… Et qu’il commence à se faire apprécier, grâce à sa passion, par les personnes qu’ils questionnent. Tavernier est lancé, il travaillera pour le cinéma, dans le cinéma. Avec l’aide de plusieurs connaissances, il parvient à fonder un Ciné-Club : le Nickel-Odeon. Plus porté à mettre en avant le cinéma américain, l’ensemble prend une ampleur tout à fait sérieuse. Pour preuve, les personnalités qui acceptent de présider ce projet se nomment Delmer Daves, responsable, entre autres, de 3.10 to Yuma (1957) et surtout le grand King Vidor (Hallelujah, 1929 – Duel in the Sun, 1946). Même Vincente Minnelli a fait une apparition surprise, c’est-à-dire absolument non prévue, lorsqu’ils avaient décidé de présenter Tous en scène (The Band Wagon, 1953).
La présence de ces célébrités importantes va évidemment contribuer à précipiter Tavernier à mettre les premiers pas sur un tournage. C’est en 1960 qu’il commence à être assistant-réalisateur, dans le court-métrage de son compère Schlöndorff : Wen kummert’s ?. Durant la même période, il crée une sorte de journal d’étudiants, « L’Étrave » où il a l’occasion de s’entretenir avec Jean-Pierre Melville. Et suite à cela, le grand cinéaste français donne une chance à Tavernier (et Schlöndorff) de travailler avec lui, toujours en tant qu’assistant, notamment sur l’excellent Léon Morin, Prêtre (1961). Melville, malgré son génie de la mise en scène, a toujours eu une réputation de dictateur sur les plateaux, et l’expérience fut un véritable enfer pour Tavernier, subissant crises de colère et humiliations.
Pour couronner le tout, le jeune assistant, profitant de l’amour de Melville pour le cinéma américain, conseille à ce dernier d’aller voir Les contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet, 1955) de Fritz Lang, lequel détesta complètement (personne n’est parfait !), amplifiant encore l’animosité sur le reste du tournage. Cette expérience est tellement amère que Melville ne crédite pas Tavernier au générique (alors que Schlöndorff oui).
Cependant, le réalisateur de Le Samouraï (1967) ne jettera pas Tavernier dans les tréfonds de l’oubli. Il sera son fer de lance à plusieurs niveaux. Sur le plan privé d’abord, car Melville fait partie des personnalités qui ont convaincu les parents de Tavernier qu’il était fait pour travailler dans le milieu du cinéma. Quand on sait à quel point les conflits de vision que le jeune Bertrand entretenait (particulièrement) avec son père, en voulant affirmer sa personnalité et ses ambitions, ces influences ont dû prendre chez lui une teneur primordiale. Puis sur le plan professionnel : Melville est l’instigateur de la rencontre essentielle entre Tavernier et le grand producteur Georges de Beauregard (entre autres films importants : À Bout de Souffle (1960), Le Mépris (1963), Pierrot le Fou (1965) de Jean-Luc Godard ; Lola (1961) de Jacques Demy ; Léon Morin, Prêtre (1961), Le Doulos (1962) de Jean-Pierre Melville ; Cléo de 5 à 7 (1962) d’Agnès Varda ; La 317ème Section (1965) de Pierre Schoendoerffer ; La Religieuse (1966) de Jacques Rivette…).
Tavernier va donc devenir officiellement son attaché de presse. Mais, de cette fonction va découler en réalité une boulimie de travail, de postes liés au cinéma qui se différencient selon ses rencontres et ses envies. Il continue à écrire sur le cinéma dans diverses revues, devient en même temps que celui de Beauregard une sorte de « free-lance » attaché de presse. Grâce à cela, il rencontre un nombre important de ses idoles, notamment celles appartenant au cinéma américain. Vous savez, des John Huston, des Raoul Walsh, des Henry Hathaway, des William A. Wellman et surtout, probablement le cinéaste préféré de Tavernier, le bien nommé John Ford. 
De tout cela va résulter un recueil d’entretiens, intitulé Amis Américains, livre passionnant qui montrera une autre facette de Tavernier dans sa capacité à avoir côtoyé tout un pan de l’Histoire du cinéma, du muet à son époque contemporaine, des scénaristes aux metteurs en scène, des marginaux aux célébrés.
Boulimie de travail, effectivement. Publiciste de production sur Le Doulos (1962) de Melville et Le Mépris (1963) de Godard, narrateur du court-métrage d’Eric Rohmer La Boulangère de Monceau (1963), assistant-réalisateur de Maciste, Gladiatore di Sparta (1964) de Mario Caiano. La même année, Tavernier va devenir réalisateur, grâce à Georges de Beauregard, dans deux films à sketchs, foncièrement très inégaux : Les Baisers, dont il signe le deuxième segment, et La Chance et l’Amour.
Malgré ses premiers pas derrière la caméra, Tavernier va continuer à travailler pour les autres, en attendant un projet qu’il jugera comme réellement personnel. Il est attaché de presse sur La 317ème Section (1965) de Schoendoerffer, assistant-directeur en Italie sur Una Questiona d’Onore (1966) de Luigi Zampa, signe l’adaptation de Coplan ouvre le Feu à Mexico (1967) de Riccardo Freda, participe à l’écriture de Capitaine Singrid (1968) de Jean Leduc, fait un cameo dans Tout peut arriver (1969) de Philippe Labro, continue d’assister les cinéastes italiens dans Une folle envie d’aimer (1969 – Orgasmo) d’Umberto Lenzi ou encore attaché de presse de Dernier Domicile Connu (1970) de José Giovanni.
Avec tous ces bagages, tout ce parcours qui embrasse tant de fonctionnalités dans le milieu de cinéma, Tavernier représente déjà toutes les composantes d’une personne qui en comprendra tous les rouages : analytiques, techniques, cinéphiliques, journalistiques, dramatiques, littéraires, publicitaires. Et en ayant moins de 30 ans.
Tavernier Cinéaste
Au début des années 70, Bertrand Tavernier décide de se lancer dans l’adaptation d’un roman de Georges Simenon, L’Horloger d’Everton. Le jeune réalisateur a choisi méticuleusement son support. Pour son premier long-métrage, il veut déjà devenir personnel, libre de ses choix. Mais comment aborder la possibilité d’un cinéphile, aussi vorace, de se lancer dans la fabrication d’un film ? Il peut tomber dans les pièges des « premiers films » où on voudrait tout mettre, tout donner, au point de se lover dans les maladresses d’écriture, de gestion, dans les confusions en tous genres. Surtout que Tavernier a de l’ambition.
Il travaille son adaptation avec le duo de scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost. Ce binôme a construit sa carrière dans la période du cinéma français que Tavernier adule (les années 30 à 50) ; ils sont responsables de l’écriture de classiques tels que Hôtel du Nord (1938) de Marcel Carné, de collaborations fructueuses avec Claude Autant-Lara (Sylvie et le Fantôme en 1946, L’Auberge Rouge en 1951 ou encore La Traversée de Paris en 1956) ou René Clément (Jeux Interdits en 1951, Paris brûle-t-il ? 1966). Des auteurs pleins de verve, de méchanceté, d’observations à la fois cyniques et lyriques, dotés d’une grande culture de la société et de l’Histoire française. Tavernier a mentionné d’ailleurs à leur propos que, malgré leur âge avancé, les deux scénaristes sont « les personnes les plus jeunes que j’avais eues à rencontrer ».
Après le choix de ses partenaires célèbres à l’écriture, Tavernier veut Philippe Noiret dans le rôle principal. C’est d’ailleurs grâce au comédien que le jeune cinéaste a pu monter ce projet qui, bien entendu, a été refusé dans nombre de maisons de production. Tavernier se confronte à un élément inédit, pour lui, dans le milieu : les patrons exécutifs, les assureurs qui ont constamment cherché à le démotiver, à lui expliquer que son scénario était nul ; les cyniques, les pontes financiers qui ne connaissent rien au cinéma et à la dramaturgie d’une intrigue… Philippe Noiret, de son côté, a immédiatement été séduit par le récit proposé, et son statut a aidé à accélérer le processus. Il s’entoure de l’équipe technique de Claude Sautet. Tout est conditionné pour un film au budget assez confortable, où le cinéaste a carte blanche pour « mettre tout ce qu’il a ».
Or, L’Horloger de Saint-Paul va s’avérer être la première pierre angulaire d’une œuvre très personnelle, moins remarquée par ses emprunts cinématographiques, que par un style et des thématiques qui font partie d’une sensibilité qui ne demandait qu’à éclater au grand jour. Premièrement, l’intrigue du roman de Simenon est située aux États-Unis. Le jeune cinéaste décida de la transposer dans sa ville : Lyon. Ce n’est pas un choix anodin.
Lyon, ville de naissance du cinéma, mais aussi ville natale de Tavernier qui y a puisé tout son vécu, toute son éducation et tous ses amours. Le film sort en 1974, et même s’il raconte une histoire intime et dramatique, l’ensemble demeure une peinture de la ville comme jamais le cinéma français n’avait eu à la montrer. Chaque décor naturel, chaque quartier, monument, place, parc y est choisi autant pour mettre en valeur la beauté de la ville que pour appuyer un ressort dramatique essentiel au conditionnement de son personnage principal. Le sujet des relations père-fils y fait déjà son apparition et il suffit de se rappeler des lignes précédentes de cet article pour nous rappeler à quel point ce questionnement fait partie de la matrice de sa quête identitaire.
Tavernier filme le Lyon de cette époque comme Scorsese filmait le New York de Who’s that Knocking in my Door ? (1967 – I call First), c’est-à-dire comme une entité, une extension de sa propre vision, comme un portrait qu’il veut transmettre, véhiculant ainsi ses démons intérieurs, ses passions, ses envies, son besoin de raconter, d’échanger des idées sociales, politiques, psychologiques. De s’engager sur tous les terrains glissants, emmenant sa volonté de bousculer. Immédiatement, son style est celui d’un cinéma classique, école des grands cinéastes qu’il admire le plus, avec une mise en scène qui s’accorde parfaitement avec son sujet, sans esbroufe visuelle, mais avec une science très élaborée du découpage, du cadre, du mouvement, de la fixité.
L’envie dès son entrée dans les longs-métrages est de construire une sorte de trilogie avec Noiret, où ce dernier incarnerait trois aspects de la classe sociale : l’homme modeste, dans L’Horloger de Saint-Paul, l’homme de pouvoir quasiment royal de Que la Fête commence… (1975) et l’homme de justice de la bourgeoisie dans ce chef-d’œuvre qu’est Le Juge et l’Assassin (1976). Et c’est bien dans ces obsessions que se plongera la quasi totalité des œuvres suivantes du réalisateur.
Ça commence aujourd’hui
Films ancrés dans un récit très contemporain (Des Enfants Gâtés en 1977, Une Semaine de Vacances en 1980, L.627 en 1992, L’Appât en 1995, Ça continue Aujourd’hui en 1999, Holy Lola en 2004, le plus décalé et surprenant Quai d’Orsay en 2013), puis dans des intrigues à caractère historique (Coup de Torchon en 1981, Un Dimanche à la Campagne en 1984, La Passion Béatrice en 1987, La Vie et rien d’autre en 1989, Capitaine Conan en 1996, Laissez-passer en 2002, La Princesse de Montpensier en 2010). Sans compter ceux où le mélange du cinéma américain est plus directement présent (La Mort en Direct en 1980, ‘Round Midnight en 1986, In the Electric Mist en 2009) et ses incursions dans le documentaire frontalement engagé (Mississipi Blues, co-réalisé avec Robert Parrish en 1983, La Guerre sans Nom en 1992, Histoires de Vies Brisées : les « Double Peine » de Lyon en 2001).
Pourtant, ces distinctions ne servent qu’à éclaircir la filmographie de Tavernier. Ce dernier ne tombe pas dans la facilité formelle. Exemple : l’oeuvre historique ne va pas être forcément filmée avec caméras immobiles et sur pied, privilégiant à tout prix le lyrisme visuel, comme le film contemporain ne sera pas forcément un hymne à la caméra épaule, à la lumière volontairement crade. Non, il peut filmer de la même manière une arrestation d’un dealer dans l’actualité qu’une conversation entre révolutionnaires ventripotents ; la poursuite d’un marchand attirant les petites filles avec travellings impressionnants que des policiers réprimandant les casseurs d’une maternelle.
Comme tous les grands cinéastes classiques (Sidney Lumet par exemple), la mise en scène épouse toujours son sujet. Elle n’est jamais prise en défaut, signifie toujours ses choix de cadre, ses mouvements, ses positionnements par l’osmose qu’il compose avec son récit et ses ressources dramatiques. La grande force de son cinéma, c’est de ne jamais se poser la question de la crédulité de ce que l’on voit. Qu’on soit dans le Lyon des années 70, la France du XVIIIe siècle, la période dreyfusarde, sous l’Occupation française, dans les bayous de Louisiane, dans les tranchées bulgares, le Moyen-Âge, l’Afrique coloniale ou encore dans un Glasgow légèrement d’anticipation. Le cinéaste parvient à nous mettre en évidence toute une accumulation de recherches, qui forment une des composantes de son cinéma.
Mais il ne faut pas se limiter à la documentation historique, politique et sociologique de son cinéma. Un général de l’Armée française, en voyant le remarquable Capitaine Conan, lui avait demandé, devant l’expertise de sa reconstitution, combien de temps il était resté dans les ordres. Bertrand Tavernier a répondu quelque chose qui est essentiel dans l’art de la mise en scène au cinéma : « Mon Général, désolé de vous décevoir, mais je n’ai jamais fait l’Armée. Je n’ai même jamais fait le service militaire ». Le gradé, interloqué, lui demande alors comment était-il possible qu’il arrive à faire ressentir quelque chose d’aussi juste. « L’imagination, mon Général… »
Pour conclure, et croyez-le ou pas, je viens de tomber sur un extrait de son prochain documentaire (qui sortira dans les salles le 16 octobre de cette année), qui résume assez la personnalité hors-norme et tout à fait accessible de ce grand cinéaste français, en complémentarité avec les fondements principaux de ce modeste article-hommage, entre mini biographie et tentative d’approche d’une œuvre à (re)découvrir avec délectation.
